“Come una specie di sorriso” – 9/ “Io dedico questa canzone a tutte le donne pensate come amore” (“Canzoni”, 1974)

Verso la metà degli anni settanta, esaurito quel periodo straordinariamente prolifico che di fatto durava dai tempi degli esordi, Fabrizio De André piombò in una profonda crisi artistica ed esistenziale.
“Storia di un impiegato”, come abbiamo visto nel capitolo precedente, era stato in questo senso un segnale molto più che evidente. Le critiche feroci e le pesanti stroncature all’album, unite a questioni molto più intime e private (la fine del matrimonio con Puny Rignon, una travagliata e infelice relazione con una donna di nome Roberta, la rottura con collaboratori importanti come Nicola Piovani e Giuseppe Bentivoglio, l’acuirsi della dipendenza dall’alcol), minarono la stabilità dell’uomo e dell’artista, finendo per prosciugare una vena creativa già in apnea.
Specchio assoluto di questa crisi è l’album “Canzoni”, uscito appena un anno dopo “Storia di un impiegato”, nel 1974, ancora per la Produttori Associati.
Senza idee e senza più nemmeno una squadra di collaboratori, l’album uscì soltanto per onorare gli impegni discografici, e la sua composizione è assai eloquente: undici brani di cui solo tre inediti, per giunta nemmeno originali, ma traduzioni e adattamenti di altre canzoni. I restanti otto sono invece lievi e quasi impercettibili riarrangiamenti di pezzi già editi in 45 giri, ovvero “Fila la lana”, “La ballata dell’amore cieco”, “Suzanne”, “La canzone dell’amore perduto”, “La città vecchia”, “Giovanna D’Arco”, “Delitto di paese” e “Valzer per un amore”.

Il disco, manco a dirlo, fu letteralmente fatto a pezzi dalla critica, specie da quella “militante” che, come abbiamo visto, l’anno prima aveva stroncato i contenuti (e non solo) di “Storia di un impiegato”. Con l’eccesso più tipico e radicale di quegli anni (si veda sempre il capitolo precedente), con “Canzoni” in diversi diedero per finita la carriera di De André.
Ovvio che se paragonato agli altri album, e in particolare ai grandi concept che lo precedettero, il confronto sia impietoso, altrettanto ovvio considerare questo frettoloso assemblaggio di canzoni, al pari e più di “Volume III”, un disco di passaggio e decisamente trascurabile.
Ma se guardiamo la discografia di De André nel suo complesso, in una linea evolutiva che va dal primo 45 giri (1961) ad “Anime Salve” (1996), “Canzoni” contiene più di un elemento importante su cui soffermarsi.
Anzitutto, questioni personali “extra disco” ma che cronologicamente coincidono con la pubblicazione di “Canzoni”.
In primis, proprio durante le registrazioni di quest’album conobbe Dori Ghezzi, il grande amore, la compagna con cui avrebbe diviso il resto della vita. Ma non solo: Dori Ghezzi fu anche, e soprattutto, la persona che condivise, comprese e sostenne ogni scelta, artistica e non, di De André. A partire dal progetto di tirare su un’azienda agricola che maturò proprio all’inizio della loro storia e che, di lì a poco, li avrebbe portati a Tempio Pausania, in Sardegna, nella splendida Gallura.
Una scelta radicale e totalmente fuori dagli schemi (almeno da quelli di artisti, come De André all’epoca, già di enorme successo), ma assolutamente centrale e indispensabile per capire a fondo De André. Smarrito e alla disperata ricerca di sé stesso, l’azienda agricola e la Sardegna furono i fari nella notte, la via maestra dove ritrovarsi, sia come uomo sia come artista.
Lasciando stare la dimensione privata, il De André cantautore non era semplicemente in crisi di idee, ma in una prospettiva ben più ampia cercava una nuova dimensione, un nuovo modo di intendere lo stesso scrivere canzoni. Un’urgenza non tanto stilistica quanto esistenziale.
In altre parole, la musica intesa come “mestiere” nel senso stretto del termine non gli apparteneva più, percepiva come estranee, e deleterie alla sua espressione artistica, le leggi stringenti del mercato discografico, non sopportava più l’idea di dover legare la scrittura delle canzoni alla necessità di “portare a casa la pagnotta”. Come spiegherà egli stesso in un’intervista rilasciata poco dopo il trasferimento in Sardegna: “perché poi va a finire che le canzoni le scrivi per gli altri, mentre di solito vengono molto meglio quando le scrivi per te”. In sostanza, cercava e rivendicava la libertà di scrivere non per dire qualcosa, ma solo quando aveva qualcosa da dire.
In questo senso “Canzoni” è un messaggio assai chiaro: mentre altri colleghi, costretti dai medesimi obblighi, si costringevano a scrivere brutte canzoni e pessimi album, egli preferì riproporre vecchi brani e canzoni altrui.
La Sardegna, l’azienda agricola, l’impegno in un lavoro quotidiano totalmente altro dalla musica, fu quindi anzitutto una liberazione dal ritmo insostenibile della produzione di un album all’anno, la via verso una totale autonomia dei propri tempi di scrittura, che dovevano essere non quelli del mercato, ma quelli dell’anima. E, ovviamente, l’inizio di una rinascita.

Passando poi a questioni più strettamente stilistiche e musicali, “Canzoni” segna l’inizio di una breve, ma importantissima, collaborazione, quella con Francesco De Gregori. Il sodalizio tra i due grandissimi cantautori, che troverà un pieno e superlativo compimento nel successivo “Volume 8”, qui si concretizza in una sola canzone, “Via della povertà”, adattamento italiano della celebre “Desolation row” di Bob Dylan.
Se De André era già un’icona del cantautorato nazionale, all’epoca De Gregori era un giovanissimo musicista noto esclusivamente nel ristrettissimo giro del leggendario “Folkstudio” romano, ma con uno stile già maturo e due album alle spalle: “Theorius Campus”, realizzato in “comproprietà” con Antonello Venditti, e soprattutto “Alice non lo sa”, di cui De Gregori portò di persona una copia su musicassetta a De André per avere un parere. Il disco, specie per il particolare stile dei testi, impressionò notevolmente De André, al punto che propose a De Gregori di provare a lavorare insieme.
Un incontro sempre ricordato e menzionato nell’aneddotica della storiografia musicale, ma di cui davvero in pochi ne hanno evidenziato e colto l’importanza, la reciproca e decisiva influenza e il punto di svolta che segnò nelle carriere di entrambi.
Per De André la collaborazione con De Gregori comportò prima di tutto l’apertura definitiva verso quegli orizzonti anglosassoni, quelle influenze d’oltreoceano (Bob Dylan e Leonard Cohen su tutti) e quelle sonorità folk-rock già accarezzate in “Non al denaro non all’amore né al cielo”, e che nei grandi album di fine decennio (“Rimini”, “L’indiano”, nonché l’indimenticabile live con la PFM) raggiungeranno i risultati più alti e compiuti. Ma soprattutto portò la scrittura di De André a una svolta radicale, liberandola dai vincoli più strettamente logico-narrativi e accentuandone gli aspetti più evocativi e simbolici, contaminandola con quel registro di immagini liberamente associate, analogico e a tratti ermetico di cui De Gregori aveva già dato stupendi e indimenticabili esempi in perle del calibro di “Alice”, “Signora aquilone” e “La casa di Hilde”.
Nacque così, da questo incontro ben più che determinante, lo stile poetico del “secondo” De André, meno narrativo e più lirico, più complesso e più profondo, che album dopo album avrebbe regalato versi sempre più stupefacenti.

Degli otto brani già editi due, “Suzanne” e “Giovanna D’Arco”, entrambe cover di Leonard Cohen, erano state incise solo su 45 giri, appena due anni prima, in un singolo pubblicato a margine di “Non al denaro non all’amore né al cielo”, quasi a corollario di quel primo momento di ascendenza d’oltreoceano.
La versione di “Suzanne” proposta da De André è, tanto nel testo quanto negli arrangiamenti (che però nel 45 giri furono opera di Piovani mentre in “Canzoni”, con variazioni pressoché impercettibili, di Reverberi) totalmente fedele all’originale, di cui ricalca e ripropone l’atmosfera sospesa tra realtà e sogno, il susseguirsi di immagini incantate e la convivenza di opposti (la magia sprigionata dal corpo dell’esotica ballerina Suzanne che ispirò a Cohen più di una poesia trasforma in bellezza tanto i rifiuti quanto i fuori, la donna sfuggente ama e abbandona, è un viaggio mentale e carne viva e concreta). Tutti temi, ovviamente, particolarmente cari a De André e più volte trattati nelle sue canzoni.
In “Giovanna D’Arco”, anch’essa versione molto fedele all’originale (e anch’essa, rispetto al singolo del ’72, riarrangiata da Reverberi e decurtata di una strofa), ritorna quel filone medievale così tante volte presente e praticato dal De André degli esordi (“Il testamento”, “Carlo Martello”, “Il re fa rullare i tamburi”, “Fila la lana”… ). La pulzella d’Orleans, la cui storia viene raccontata focalizzando l’attenzione sulla sua tragica morte sul rogo, dove Cohen la immagina sognare una vita normale e un abito bianco da sposa, assurge a simbolo di libertà e ribellione, diversità e ingiustizia.

I tre inediti sono invece “Via della povertà”, come già detto versione italiana, scritta a quattro mani con De Gregori, di “Desolation row” di Bob Dylan, “Morire per delle idee” e “Le passanti”, ennesimi, e ultimi, omaggi a Georges Brassens.
“Via della povertà” è poco più di un semplice esperimento, quasi una prova generale, tanto per De André quanto per De Gregori, per testare l’alchimia e la sintonia della collaborazione in vista di lavori ben più importanti. Il testo sembra fatto apposta per De André, con quella struttura a “parata” – messa in atto dal cantautore genovese in brani grandiosi come “Recitativo”, “Via della croce” e “Dormono sulla collina” – dove strofa dopo strofa sfilano storie e personaggi sempre più bizzarri ed estremi, autentici e amatissimi gatti randagi a testimoniare la luce e la purezza che brillano nelle anime e nei corpi degli ultimi. La musica, anch’essa arrangiata da Reverberi e totalmente ricalcata sull’originale, è il più puro e scarno folk-rock alla Dylan, terreno per De André, almeno a quest’altezza cronologica, ancora nuovo e sconosciuto.
Le due cover di Brassens invece, dal punto di vista musicale, si muovono sulle più classiche sonorità del De André delle origini, mentre per il contenuto dei testi presentano alcune novità. Nel senso che se in passato dal repertorio di Brassens De André aveva sempre scelto brani totalmente narrativi (“Il gorilla”, “Delitto di paese”… ), dai risvolti estremi e grotteschi, in questo caso pesca due canzoni riflessive, di forte introspezione e riflessione.
“Morire per delle idee” è un atto d’accusa contro ogni fondamentalismo ideologico, quasi una liberazione, catartica e anarchica, da quell’eccesso di ideologismo, mal sopportato dallo stesso De André, di “Storia di un impiegato”.
“Le passanti”, per cui Brassens si era a sua volta ispirato a una poesia di Antoine Pol, senza dubbio il brano più limpido e riuscito di tutto il disco, è una splendida, intensa e malinconica meditazione sugli amori brevi e fuggitivi, gli amori magari soltanto immaginati ma non per questo meno intensi. Un inno agli amori possibili e mai accaduti, a quelle labbra e a quegli occhi visti e intravisti che spalancano fantasie brevissime e sconfinate. E di cui De André riesce a dare un’interpretazione assolutamente sublime. E indimenticabile.

Alla fine del 1974 De André si trasferì in Sardegna.
E fu proprio lì, in quella splendida casa in Gallura ancora da sistemare, che De André e De Gregori, in poche settimane, diedero forma e vita, quasi senza accorgersene, a due immensi capolavori: “Volume 8” e “Rimmel”.

(continua)

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