“Come una specie di sorriso” – 13/ “Ma se ti svegli e hai ancora paura, ridammi la mano” (“Fabrizio De André – L’Indiano”, 1981)

“Ci sono buchi in Sardegna che sono case di fate, monti che sono colpa di donne vampiro, fumi sacri che curano i cattivi sogni e acque segrete dove la luna specchiandosi rivela il futuro e i suoi inganni. […] C’è una Sardegna come questa, o davanti ai camini si racconta che ci sia, che poi è la stessa cosa, perché in una terra dove il silenzio è ancora il dialetto più parlato, le parole sono luoghi più dei luoghi stessi, e generano mondi”.
Non ho mai trovato, negli anni, parole che meglio di queste (splendide e definitive, sgorgate dalla penna incantata della scrittrice Michela Murgia) sapessero sintetizzare lo spirito più vivo e autentico della Sardegna, di questa terra magica e maledetta, aspra e vorticosa, primordiale e inquietante. Terra di polvere e sangue, di banditi e poeti, di un popolo duro e orgoglioso, di una nazione sottoposta nei secoli alle più silenziose e vergognose vessazioni, a colonizzazioni sottotraccia e selvagge.
Una terra che, se decidi di conoscerla andando oltre le cartoline e le spiagge dorate aperte a tutti tranne che ai sardi stessi, o ti spaventi e scappi oppure te ne innamori perdutamente a prima vista. E per sempre.
Tra De André e la Sardegna fu per l’appunto amore a prima vista, totale ed eterno. Impossibile cercare di spiegarlo (chi sarebbe in grado del resto di spiegare l’amore, almeno quello viscerale, di cuore e sangue?) e inevitabile che, prima o dopo, un amore del genere finisse dentro un disco.
“Fabrizio De André”, conosciuto anche – vista la copertina – come “L’indiano”, decimo album in studio del cantautore, uscito per la Ricordi nel 1981, è anzitutto questo: una totale e appassionata dichiarazione d’amore alla Sardegna e al popolo sardo, il cui destino, attraverso gli otto brani che lo compongono, è letto in chiave metaforica attraverso il confronto con quello degli indiani d’America.
Ma è anche il primo disco dopo la drammatica esperienza del sequestro, avvenuto proprio in Sardegna, quattro mesi nel corso dei quali Fabrizio De André e Dori Ghezzi furono tenuti prigionieri tra le alture impenetrabili del Supramonte.
Ovvio e inevitabile che una simile esperienza finisca, in maniera diretta o più spesso come allusione, per aleggiare su tutto l’album, caratterizzandolo anche e soprattutto in virtù di questo.
Tuttavia non ci occuperemo del sequestro. Come ripetuto sin dall’inizio di questo lavoro, la dimensione strettamente privata dell’artista tale deve rimanere e non mi interessa, se non per quello stretto necessario relativo all’analisi delle canzoni. Sono fermamente convinto che soprattutto una tragedia simile afferisca a un privato inviolabile dell’uomo, e che meriti esclusivamente silenzio e rispetto. Così come estremo rispetto merita la scelta, spiazzante e su cui ancora oggi non si finisce di parlare e speculare, di perdonare i sequestratori.

Tornando al disco, l’unità tematica, pià forte, scoperta e dichiarata rispetto a “Rimini”, pur non essendo un concept in senso stretto, lo rende per struttura più simile ai grandi lavori unitari di inizio anni settanta.
Collaboratore e coautore di tutti i brani è ancora Massimo Bubola, anche se in questo caso, sempre in relazione a “Rimini”, pur non costituendo un difetto il lavoro a quattro mani appare meno amalgamato e risulta più ravvisabile, canzone per canzone, la divisione dei compiti.
Dal punto di vista musicale si rafforza e si consolida la strada del folk rock intrapresa a partire da “Volume 8” e definitivamente palesata con “Rimini”. Ma se il folk rock di “Rimini” poteva dirsi più puro, semplice e classico, ne “L’indiano” si fa più complesso e articolato il gioco delle contaminazioni, con decise influenze blues, spruzzate pop e sorprendenti esplorazioni reggae.
Una ennesima conferma di come il genio di De André non riesca a replicarsi, ma al contrario sia costantemente in movimento, in cerca di nuove strade e nuove sperimentazioni.
Nella scrittura dei testi prosegue, raggiungendo qui il suo apice, quel lavoro di sottrazione, anch’esso iniziato con “Volume 8”.
I versi de “L’indiano” risultano così scarni ed essenziali, per lo più estremamente brevi, folgorazioni splendidamente sintetiche, illuminazioni dal grandioso lirismo che, pur essendo estremamente condensati, risultano in definitiva meno oscuri e meno ermetici di quelli dei due lavori precedenti.
È il segno della più completa e compiuta maturazione dello stile di scrittura del “nuovo” De André, che non segue più un filo narrativo ma che, al contrario, proprio nel suo essere esplicitamente non narrativo trae la sua maggiore forza.
Non è un caso che, a partire da “Rimini”, non vi siano più i paratesti di copertina a introdurre i dischi, come a sottolineare un lavoro giunto alla più piena maturità e autosufficienza artistica, dove ogni parola., in questo gioco notturno, allusivo e visionario, si spiega da sola.

Apre il disco “Quello che non ho”, un “bluesaccio” introdotto da spari e urla registrati durante una caccia al cinghiale in Gallura e scandito dallo shuffle irresistibile della chitarra elettrica accompagnata dall’armonica a bocca, mentre nella parte finale subentra la tastiera di Mark Harris, che assieme a Oscar Prudente curò gli arrangiamenti dell’intero album.
Un blues non solo nella musica, ma anche nel testo, una sorta di “canto sociale” in cui vengono messe in evidenza le differenze tra oppressi e oppressori, nella fattispecie tra popoli autoctoni e popoli invasori, attraverso le cose che non si hanno, o meglio che gli oppressi non posseggono e che gli oppressori, al contrario, hanno in abbondanza.
Il testo, semplice e immediato, è uno degli esempi più calzanti di quel processo di “scarnificazione” cui si accennava in precedenza: costruito secondo una delle più classiche architetture deandreiane, ovvero l’elenco enumerativo, riduce al minimo parole e sintassi, creando un effetto di fortissimo impatto:

Quello che non ho è una camicia bianca
quello che non ho è un segreto in banca
quello che non ho sono le tue pistole
per conquistarmi il cielo per guadagnarmi il sole.
Quello che non ho è di farla franca
quello che non ho è quel che non mi manca
quello che non ho sono le tue parole
per guadagnarmi il cielo per conquistarmi il sole.

Segue la splendida “Canto del servo pastore”, uno dei vertici lirici dell’intero album.
Il protagonista, che narra in prima persona, è per l’appunto un servo pastore, uomo semplice e “illetterato” al punto da non conoscere nemmeno il suo nome e le sue origini:

Dove fiorisce il rosmarino c’è una fontana scura
dove cammina il mio destino c’è un filo di paura
qual è la direzione nessuno me lo imparò
qual è il mio vero nome ancora non lo so

Ma la sua estrema solitudine e povertà, di fatto una separazione assoluta con la comunità degli uomini, è quasi compensata da una infinita sensibilità per l’ambiente che lo circonda, che diventa una sorta di trasfigurazione panica, una fusione assoluta con la natura, quella natura dell’entroterra sardo qui fotografata con incantata delicatezza:

Sopra ogni cisto da qui al mare c’è un po’ dei miei capelli
sopra ogni sughera il disegno di tutti i miei coltelli
l’amore delle case l’amore bianco vestito
io non l’ho mai saputo e non l’ho mai tradito

Mio padre un falco mia madre un pagliaio
stanno sulla collina i loro occhi senza fondo seguono la mia luna
notte notte sola, sola come il mio fuoco
piega la testa sul mio cuore e spegnilo poco a poco

Gli echi leopardiani (impossibile non vedere nel servo pastore un parallelo con il pastore errante dell’Asia, anch’egli solitario e fuso in una natura in quel caso ostile, fatta solo di deserto e roccia, ma entrambi simboli universali di una condizione umana di esclusione) si fondono a una necessità dell’uomo De André di trasformare in poesia la tragedia del sequestro. Ovvio che nella figura del servo pastore rivivano il corpo e l’anima dei due carcerieri che custodirono per quattro mesi De André e Dori Ghezzi.
In sostanza De André opera su sé stesso lo stesso identico processo messo in atto per “La canzone di Marinella”, ovvero la trasfigurazione di un orrendo fatto di cronaca in quel caso in fiaba incantata, in questo in sublime lirismo.
L’eterno mito di Perseo che, dopo aver ucciso la Gorgone, trasforma i serpenti del mostro in coralli.

La traccia più famosa dell’album, e classico senza tempo dell’intero repertorio di De André, è “Fiume Sand Creek”, ruvido e incalzante folk rock in cui il tema del massacro degli indiani d’America si palesa in maniera esplicita.
L’episodio rievocato da De André e Bubola è la strage del 29 novembre del 1864, messa in atto dalle milizie del colonnello John Chivington (che però nella canzone diventa “un generale di vent’anni/ occhi turchini e giacca uguale”, ovvero il generale Custer, autore nello stesso periodo di altre stragi contro pellerossa indifesi), in Colorado, nei pressi del fiume Sand Creek, contro un villaggio Cheyenne in quel momento privo di uomini e per lo più abitato da anziani, donne e bambini, ovviamente completamente inermi. Un massacro orrendo di cui De André ebbe modo di leggere nel libro “Gambe di legno. Memorie di un guerriero Cheyenne”.
Nella canzone la storia è raccontata da un bambino indiano sopravvissuto, per cui tanto lo sguardo quanto il linguaggio sono quelli innocenti, stupefatti e a tratti surreali dell’infanzia.
Da un lato una nuova trasfigurazione dell’orrore nel fiabesco, questa volta nell’illusione che quella tragedia sia solo un sogno (“chiesi a mio nonno è solo un sogno, mio nonno disse sì”, “sognai talmente forte che mi uscì il sangue dal naso”), dall’altro uno straordinario e stupefacente recupero di quel registro narrativo semplice, epico, elementare e poeticissimo che abbiamo più volte incontrato nel De André delle origini (ne “La guerra di Piero” e ne “Il pescatore” in particolar modo), di cui si recupera anche la consueta struttura circolare (prima e ultima strofa uguali) in flashback (nella prima strofa è già tutto accaduto – “Si son presi il nostro cuore sotto una coperta scura” – e il resto del racconto avviene in prolessi).
A commento di questo brano, ebbe a dire De André: “leggendo “Memorie di un guerriero Cheyenne” da un lato pensavo agli indiani sterminati dai vari Chivington e Custer, ghettizzati nelle riserve dal potere che aveva rubato le loro terre, dall’altro ai sardi, cacciati sui monti dai cartaginesi, poi dai romani, confinati nella Barbagia. Capita anche ai pochi indiani di Sardegna di assaltare le diligenze del padrone per riprendersi parte di quello che è stato loro tolto”.

Chiude il lato A “Ave Maria”, potente e indimenticabile versione folk rock in chiave elettrice del canto tradizionale sardo “Deus ti salvet Maria”. Dopo la spensierata e travolgente “Zirighiltagghia”, un nuovo e ancor più sentito omaggio alla Sardegna, alla sua cultura e alla sua lingua, per il quale De André, caso unico in tutta la sua discografia, lascia la voce a Mark Harris, intervenendo esclusivamente nei cori.

All’inizio della seconda facciata troviamo una delle gemme più limpide e toccanti mai scritte da De André, la meravigliosa “Hotel Supramonte”.
Canzone del sequestro e sul sequestro per eccellenza, rivive il dramma della detenzione attraverso una serie di immagini brevi e rarefatte, quasi sospese, stupendamente concatenate in una successione di analogie potentissime e vertiginose. Assieme ad “Amico fragile”, “Hotel Supramonte” è, per forza di cose, il brano più autobiografico di De André, ma alla durezza sofferta e rabbiosa dell’apologo esistenziale contenuto in “Volume 8” qui si sostituisce un linguaggio delicato, una carezza lirica quasi in punta di piedi, come a voler creare uno schermo immateriale di suggestioni metaforiche a protezione della propria intimità.

E se vai all’Hotel Supramonte e guardi il cielo
Tu vedrai una donna in fiamme e un uomo solo
E una lettera vera di notte falsa di giorno
Poi scuse accuse e scuse senza ritorno
E ora viaggi vivi ridi o sei perduta
Col tuo ordine discreto dentro il cuore
Ma dove dov’è il tuo amore, ma dove è finito il tuo amore.

È anche una totale e incondizionata dichiarazione d’amore a Dori Ghezzi, la compagna della vita e la persona con cui, legato alla stessa corda per quattro mesi, ha condiviso il sequestro. Lei “la donna in fiamme”, lei quel “tu” a cui il testo, costruito come una lettera disperata e straziante, si rivolge.

Grazie al cielo ho una bocca per bere e non è facile
Grazie a te ho una barca da scrivere ho un treno da perdere
E un invito all’Hotel Supramonte dove ho visto la neve
Sul tuo corpo così dolce di fame così dolce di sete
Passerà anche questa stazione senza far male
Passerà questa pioggia sottile come passa il dolore
Ma dove dov’è il tuo amore, ma dove è finito il tuo amore.

Così l’amore, in un’esperienza così estrema, diventa salvezza e speranza, quasi una ostinata resistenza ungarettiana alle condizioni disumane in cui i due sono costretti a vivere. E “quel corpo così dolce di fame così dolce di sete” si fa simbolo di un senso della vita che continua a esserci nonostante tutto, ciò che tiene in vita il poeta e gli consente di tornare a vivere e ad avere “un treno da perdere”.
La base musicale, con una ipnotica e cadenzata chitarra arricchita d’improvviso dall’irruzione di un violino che entra sottopelle regalando brividi e tremori, è ricalcata su un brano di Bubola (“Hotel Miramonte”), mentre il testo, per ovvie ragioni, è interamente di De André. Indimenticabile il crescendo lirico dell’ultima strofa, dove l’immagine della mano offerta dall’uomo alla donna per curare la paura della notte, è un autentico squarcio nel cielo, una sferzata di emozioni alle corde più segrete e remote dell’anima.

E ora siedo sul letto del bosco che ormai ha il tuo nome
Ora il tempo è un signore distratto è un bambino che dorme
Ma se ti svegli e hai ancora paura ridammi la mano
Cosa importa se sono caduto se sono lontano
Perché domani sarà un giorno lungo e senza parole
Perché domani sarà un giorno incerto di nuvole e sole
Ma dove dov’è il tuo cuore, ma dove è finito il tuo cuore.

Altro gioiello del disco è la successiva “Franziska”, dove il folk scanzonato, con sonorità tipicamente sudamericane, è un geniale contrappunto a un testo straordinariamente intenso e riuscito nella sua freschezza, un’ispiratissima ballata che rende al meglio l’idea di come la poesia di De André riesca a cogliere, pur non essendoci nato, lo spirito e il mondo della terra di Sardegna.
Di nuovo il rapimento è alla base della composizione. Come ebbe a dichiarare lo stesso De André si ispirò ai racconti dei suoi carcerieri, ricalcando sull’aspetto e sull’abbigliamento dei sequestratori la descrizione fisica del bandito evocato dalla canzone. Ma protagonista in questo caso non è il bandito, ma la sua donna, costretta a vivere una vita in solitudine per via della latitanza del compagno:

Hanno detto che Franziska è stanca di pregare
tutta notte alla finestra aspetta il tuo segnale
quanto è piccolo il suo cuore e grande la montagna
quanto taglia il suo dolore più di un coltello, coltello di Spagna.

A segnare la sua solitudine è anche l’estrema gelosia dell’uomo, che pur nell’assenza la bracca con “occhi come due cani”:

Hanno detto che Franziska è stanca di ballare
con un uomo che non ride e non la può baciare
tutta notte sulla quercia l’hai seguita in mezzo ai rami
dietro il palco sull’orchestra i tuoi occhi come due cani.

Marinaio di foresta senza sonno e senza canzoni
senza una conchiglia da portare o una rete d’illusioni.

Ennesima trasfigurazione per cui il dramma diventa poesia, facendo del bandito un “marinaio di foresta”.
Il brano successivo è “Se ti tagliassero a pezzetti”, una ballad limpida e ariosa, la più cristallina canzone d’amore presente nel repertorio di De André.
A differenza dei brani più celebri sul tema (“La canzone dell’amore perduto”, “Amore che vieni amore che vai”, “Inverno”, “Verranno a chiederti del nostro amore” e altre), dove l’amore era sempre descritto malinconicamente nella sua estrema caducità e fragilità, il cui nascere e morire continuo è spesso simboleggiato dall’alternanza delle stagioni, in “Se ti tagliassero” si fa gioia pura e distesa:

Ti ho trovata lungo il fiume
che suonavi una foglia di fiore
che cantavi parole leggere, parole d’amore
ho assaggiato le tue labbra di miele rosso rosso
ti ho detto dammi quello che vuoi, io quel che posso.
Rosa gialla rosa di rame
mai ballato così a lungo
lungo il filo della notte sulle pietre del giorno
io suonatore di chitarra io suonatore di mandolino
alla fine siamo caduti sopra il fieno.

Persa per molto persa per poco
presa sul serio presa per gioco
non c’è stato molto da dire o da pensare
la fortuna sorrideva come uno stagno a primavera
spettinata da tutti i venti della sera.

Pura gioia di amarsi e corrispondersi per cui l’amore non è più una inevitabile catena che finisce in una appartenenza soffocante che snatura entrambi e obbliga alla rottura, ma al contrario è simbolo miracoloso di libertà, un aversi che non ha bisogno di parole (“non c’è stato molto da dire o da pensare”) ma va solo vissuto. Un aversi talmente profondo che sfugge alla rivendicazione opprimente dell’appartenenza. Non a caso nella versione live la “signora libertà, signorina fantasia” diventa “signora libertà, signorina anarchia”:

E adesso aspetterò domani
per avere nostalgia
signora libertà signorina fantasia
così preziosa come il vino così gratis come la tristezza
con la tua nuvola di dubbi e di bellezza.

Chiude il disco “Verdi pascoli”, fantasiosa e libera visione del paradiso così come viene immaginato dai nativi americani.
Se il testo è una sorta di “divertissement” scritto in totale libertà compositiva, lasciando correre la fantasia a briglia sciolta, ciò che maggiormente stupisce è il ritmo reagge del brano, con un tempo in levare e non in battere che resterà un unicum assoluto nella produzione del cantautore.
Dopo la libertà ritrovata in “Se ti tagliassero” il paradiso del finale conclude l’intero album nel segno di una speranza rinnovata e della fine di una sofferenza.
Una struttura non circolare come in molte altre occasioni, ma verticale, protesa verso l’alto.
Un chiaro messaggio di ritorno alla vita e di resistenza agli orrori, pubblici o privati che siano.

UNA STORIA SBAGLIATA/ TITTI

Un anno prima de “L’indiano”, De André aveva pubblicato un 45 giri con due brani, scritti sempre con Bubola, non presenti né ne “L’indiano” né nei dischi successivi: “Una storia sbagliata” e “Titti”. La prima è una canzone scritta su commissione della Rai, per fare da colonna sonora al programma “Dietro il processo”, dedicato alle morti di Pier Paolo Pasolini e Wilma Montesi.
Come ricordato sia da Bubola sia da De André, la canzone a parte un rapido riferimento alla Montesi, è totalmente incentrata su Pasolini. Non perché ritenessero il tragico destino della donna meno importante, ma perché era una storia da loro meno conosciuta.
La morte di Pasolini invece, dirà De André, “ci aveva resi orfani, ne avevamo vissuto la scomparsa come un lutto, quasi come ci fosse venuto a mancare un parente stretto”.
Autentica canzone di denuncia, la meditazione sulla morte di Pasolini diventa grido di rabbia contro la solitudine e l’abbandono in cui è stato lasciato il grande intellettuale, contro il silenzio complice e contro la morale borghese che, anziché indignarsi per una morte così violenta e misteriosa, continua a scandalizzarsi per l’omosessualità del poeta.
Ancora De André: “Come nasce una canzone? Direi che buona parte del senso e del valore della canzone sta prima di tutto nel suo titolo, cioè Una storia sbagliata, vale a dire una storia che non sarebbe dovuta accadere. Nel senso che in un clima di normale civiltà una storia del genere non dovrebbe succedere. E poi mi pare ci siano altri due versi che a mio parere spiegano meglio di altri il senso della canzone: “Storia diversa per gente normale / storia comune per gente speciale”. Laddove per “normale” si deve intendere mediocre e poco civilizzato e per “speciale” normalmente, civilmente abituato a convivere con la cosiddetta diversità. Mi spiego meglio: per una persona matura e civile direi che è assolutamente normale che un omosessuale faccia la corte ad un suo simile dello stesso sesso. E assolutamente normale anche che se ne innamori. Dovrebbe esserlo anche per il corteggiato eterosessuale che mille modi di difendersi senza ricorrere alla violenza. Purtroppo la cultura maschilista e intollerante di un passato ancora troppo recente, ed allora ancora più recente di quanto non lo sia adesso, e che definirei un passato ancora recidivo, ha fatto credere alla maggioranza che il termine normalità debba coincidere necessariamente con il termine intolleranza. Ecco, un altro aspetto tragico che abbiamo voluto sottolineare nella canzone per la morte di Pasolini è quello legato ad una moda purtroppo ancora adesso corrente, e che si ricollega anche lei al clima di ignoranza e di caccia al diverso. E cioè il fatto che della morte di un grande uomo di pensiero sia stata fatta praticamente carne di porco da sbattere sul banco di macelleria dei settimanali spazzatura e non solo di quelli. Il verso “È una storia per parrucchieri” vuol dire che è una storia che purtroppo la si leggeva allora e ogni tanto la si legge ancora oggi sulle riviste equivoche mentre si aspetta di farsi fare la barba oppure la permanente. Questo è un po’ in generale il senso della canzone”.

Di tutt’altro registro “Titti”, spensierata canzone d’amore con al centro una donna contemporaneamente innamorata di due uomini, e forse tra i brani in assoluto meno conosciuti di De André.
In generale il 45 giri, oscurato dall’uscita dell’album a pochi mesi di distanza, si è fatto quasi subito introvabile, e prima che i due brani venissero ristampati su supporto digitale è trascorso quasi un ventennio, facendo letteralmente impazzire cultori e collezionisti.

Seguirono, dopo “L’indiano”, altri tre anni di silenzio discografico.
Tre anni però di intenso lavoro che avrebbe portato a uno dei vertici massimi della produzione di De André: l’immenso “Creuza de ma”.

(continua)

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