“Come una specie di sorriso” – 11/ “Non regalate terre promesse a chi non le mantiene” (“Rimini”, 1978)

“Rimini”, nono album in studio di Fabrizio De André, viene pubblicato nel maggio del 1978, a oltre tre anni di distanza dal precedente “Volume 8”. Un silenzio discografico inedito per un cantautore che, almeno fino a quel momento, aveva inciso quasi un disco all’anno.
Ma erano stati tre anni tutt’altro che vuoti e inoperosi. In mezzo, soprattutto, c’erano stati il primo tour live, il definitivo trasferimento in Sardegna assieme a Dori Ghezzi e l’avvio del progetto dell’azienda agricola. Tutti tasselli che concorrono in maniera determinante alla costruzione di quella “nuova vita” che, come abbiamo visto, corrisponde anche a una seconda fase della carriera di De André. E di cui “Rimini” è indiscutibilmente il primo atto.
Disco non a caso “marino” e “marittimo” – aperto dalla riviera romagnola e chiuso dal naufragio della London Valour – che trova nell’acqua il simbolo ideale di rinascita, “Rimini” ha tutta la freschezza e l’immediata spontaneità dei più felici album d’esordio. Un disco non solo importante perché segna l’inizio di una nuova fase, ma prima di tutto un disco gigantesco, spesso sottovalutato e che invece merita un posto d’onore accanto a tutti i più grandi capolavori riconosciuti della discografia di De André.
Anche la squadra di collaboratori risulta in questo lavoro quasi completamente nuova, così come nuova è la casa discografica, ovvero quella Ricordi Records con cui De André inizia a lavorare proprio a partire da questo album. Nel frattempo infatti era fallita la Produttori Associati, l’etichetta con cui De André aveva inciso tutti i suoi lavori precedenti (i primi tre dischi furono prodotti dalla Bluebell Records, che però poi confluì nella Produttori Associati, mantenendo quindi di fatto inalterato lo staff di produzione).
L’assenza che più salta agli occhi è quella di Roberto Dané, lo “storico” produttore di De André, l’uomo che per primo scommise su “La Buona Novella” e che di lì in poi aveva curato l’edizione di tutti gli album del cantautore.
Tra le new entry invece, la più importante è quella di Massimo Bubola, cantautore all’epoca giovanissimo (appena ventiquattro anni), che firmerà assieme a De André tutti i brani di “Rimini” e del disco successivo “L’indiano”. Giovane ma artisticamente già maturo, Bubola sarà determinante nella definizione del sound più tipico del “secondo” De André, prendendo definitivamente la strada del folk rock già imboccata con decisione nel precedente “Volume 8”. Un folk rock a partire da “Rimini” ancora più asciutto, con sfumature meno progressive e più pop. Per intenderci, più Irlanda e meno Gran Bretagna.

Tecnicamente “Rimini” non è un concept album, non c’è il racconto di un’unica storia né un tema veramente comune a tutti i brani. Eppure, da un lato l’estrema compattezza musicale (non c’è stacco tra le tracce, per cui si ha la sensazione che la partitura prosegua direttamente nella canzone successiva), dall’altro la ripetuta riflessione a posteriori, sotto varie forme, del decennio di contestazione e movimento ormai al tramonto, ne fa un a tutti gli effetti un concept di fatto.
Il disco esce infatti in una data molto più che emblematica: il 2 maggio, ovvero appena una settimana prima del sanguinoso epilogo della tragedia di Aldo Moro. Quel lutto nazionale che avrebbe cambiato per sempre la storia d’Italia, di lì a poco avrebbe anche posto fine al movimentismo degli anni settanta, scatenando una feroce repressione, diretta e indiretta, a trecentosessanta gradi, annullando gli spazi del dissenso e della contestazione e spostando ogni cosa su un piano esclusivamente militare tra Stato e terroristi. De André seppe intuire tutto questo in straordinario anticipo sui tempi, facendo di “Rimini” un bilancio di quegli anni tumultuosi, delle speranze e dei fallimenti di quel movimento che per oltre un decennio aveva coinvolto una fetta enorme della società.
In definitiva, uno degli album più “politici” della discografia deandreiana, dove però la lettura degli stravolgimenti storici e sociali non avviene, come in “Storia di un impiegato”, in maniera diretta e frontale, ma sul terreno più congeniale al cantautore, vale a dire quello dell’allegoria e della metafora, attraverso un linguaggio che, portando a maturazione lo stile di scrittura di “Volume 8”, si fa definitivamente allusivo, analogico, lirico, rarefatto, basato sulla libera associazione di immagini e idee.

Ad aprire l’album è la title track, che con una linea melodica onirica e ipnotica, leggera e delicata come una carezza racconta, in un’atmosfera sospesa tra sogno e realtà, la storia di Teresa, una ragazza riminese figlia di droghieri. L’impianto narrativo abbandona le connotazioni logicoconsequenziali e la rigida scansioni inizio-svolgimento-fine del De André delle origini a favore di una struttura libera, dove i piani temporali e spaziali si susseguono e si mescolano senza alcuna soluzione di continuità. Quasi un flusso di coscienza per cui, se pur filtrata da un narratore esterno che racconta in terza persona, la vicenda non si sviluppa seguendo lo svolgimento oggettivo dei fatti, ma i pensieri di Teresa.
Il testo è semplicemente straordinario, a nostro avviso uno dei vertici assoluti della scrittura di De André. Le brevi, brevissime quartine, in un lirismo estremo e in una stupefacente capacità evocativa, riescono a costruire tanto una storia potente, solida e densa di complessi e giganteschi rimandi, quanto una serie di immagini abbaglianti ed emozionanti che danno corpo e anima a un indimenticabile personaggio femminile.

Teresa ha gli occhi secchi
guarda verso il mare
per lei figlia di pirati
penso che sia normale
Teresa parla poco
ha labbra screpolate
mi indica un amore perso
a Rimini d’estate.

La Rimini evocata dal brano ha molto, moltissimo di quella felliniana splendidamente dipinta in capolavori come “Amarcord” e “I vitelloni”, rarefatta e sognante, rotonda e carnale, cafona e misteriosa. Città d’acqua e villeggiatura per antonomasia, spalancata sul mondo e al tempo stesso immobile e stagnante, porto di mare e prigione. E Teresa, costretta e soffocata in quella routine provinciale di amorazzi d’estate e triste lungomare d’inverno, sogna di evadere, immagina grandi spazi, una vita completamente diversa, avventure che non siano i corteggiamenti dei vitelloni da spiaggia. Un sogno che coincide, come per tante ragazze della sua generazione, nel comunismo rivoluzionario:

Lei dice bruciato in piazza
dalla santa inquisizione
forse perduto a Cuba
nella rivoluzione

o nel porto di New York
nella caccia alle streghe
oppure in nessun posto
ma nessuno le crede.

Ed è proprio questo il primo splendido, geniale e metaforico richiamo alla storia di un’epoca e di una generazione che mescolò pubblico e privato vedendo nel sogno della rivoluzione anche il riscatto alla propria quotidiana monotonia. Il sogno di Teresa a questo punto si allarga, galleggia come il battello rimbaudiano nel tempo e nello spazio, fra le epoche della storia materiale degli uomini, fino a incrociare Colombo e il suo destino, così distante eppure così simile nel suo desiderio di fuga verso l’ignoto, di avventura senza compromesso e nel suo cocente fallimento:

“Per un triste Re Cattolico – le dice
ho inventato un regno
e lui lo ha macellato
su di una croce di legno.

E due errori ho commesso
due errori di saggezza
abortire l’America
e poi guardarla con dolcezza

ma voi che siete uomini
sotto il vento e le vele
non regalate terre promesse
a chi non le mantiene “.

E se Colombo ha abortito l’America, Teresa ha perduto un bambino, “il figlio del bagnino”, il frutto di quell’amore da spiaggia da cui sogna da sempre di scappare ma su cui il racconto, inevitabilmente, ritorna ciclicamente nel finale, certificando la sconfitta della ragazza e quella dei sogni di un’intera generazione.

Segue “Volta la carta”, altro brano immortale, un classico immancabile in ogni esibizione live, una indemoniata e irresistibile ballata folk. Qui i nessi logici sono completamente assenti, le immagini si susseguono strofa dopo strofa in assoluta libertà in uno straordinario esempio di “surrealismo popolare” che, con un linguaggio da filastrocca, oltre a mescolare con strepitosa potenza immaginifica squarci di fiabe e leggende, allude continuamente all’universo dei tarocchi, altra grandissima passione di De André.

Brano chiave dell’album – e snodo fondamentale nell’evoluzione del registro poetico e musicale di De André – è “Coda di lupo”, terza traccia del disco. Fanno qui la loro prima comparsa gli indiani d’America, protagonisti assoluti dell’album successivo e più volte presentati da De André come simbolo di tutti gli oppressi.
La canzone, un folk rock puro, ruvido e potente, è costruita come un romanzo di formazione, con protagonista un pellerossa che in ogni strofa racconta in prima persona una tappa cruciale della propria vita. All’apparenza è l’unico brano dell’album a conservare una struttura narrativa classica, ma in realtà l’intero racconto è scritto in chiave totalmente metaforica, per cui ogni passaggio, ogni singola immagine è simbolo e allegoria della generazione degli anni ’70, così che “Coda di lupo” si configura come un grandioso affresco storico sugli anni delle lotte e delle contestazioni. Simboli e metafore a tratti estremamente chiari e a tratti più criptici e sfuggenti.
Ogni strofa si chiude con la citazione di una divinità a cui non credere, anch’essi simboli di fatti e condizioni presi di mira dalle proteste di quegli anni, come il “dio degli inglesi”, ovvero il mito della borghesia industriale, o il “dio perdente”, cioè la paura della ribellione giovanile.
Il giovane pellerossa abbandona l’infanzia ed entra nel mondo adulto, assumendo il nome di Coda di Lupo. Momento cruciale di questo passaggio, la morte del nonno, ucciso “crocefisso sulla chiesa” (forse dietro la figura del nonno si allude a un vecchio partigiano, i cui ideali sono stati inghiottiti e traditi dalla storia del dopoguerra, il che spiegherebbe il “dio goloso” del finale di strofa).

E forse avevo diciott’anni e non puzzavo più di serpente
Possedevo una spranga un cappello e una fionda
E una notte di gala con un sasso a punta
Uccisi uno smoking e glielo rubai
E al Dio della scala non credere mai

Il riferimento è chiaramente alla contestazione al Teatro della Scala, al celebre lancio di uova marce, simbolo per eccellenza del ’68 e della totale messa in discussione di tutti i valori del sistema borghese.
Ma i grandi ideali e le grandi speranze del movimento sono destinate alla sconfitta, a essere fatte a pezzi dalla repressione dura e feroce:

Poi tornammo in Brianza per l’apertura della caccia al bisonte
Ci fecero l’esame dell’alito e delle urine
Ci spiegò il meccanismo un poeta andaluso
“Per la caccia al bisonte” disse “Il numero è chiuso”
E a un Dio a lieto fine non credere mai

Ormai vecchio, Coda di Lupo assiste all’ultimo sussulto che è però anche preludio della definitiva sconfitta. Anche qui il riferimento è chiaro: la “cacciata” del segretario della CGIL Luciano Lama dall’Università La Sapienza, nel 1977:

Ed ero già vecchio quando vicino a Roma a Little Big Horn
Capelli corti generale ci parlò all’università
Dei fratelli tutte blu che seppellirono le asce
Ma non fumammo con lui non era venuto in pace

Non resta che lo smarrimento, una storia finita di cui si fatica a ritrovare senso e trama, ideali perduti che lasciano orfani e un immenso senso di vuoto. Una disamina disperata della sconfitta di chi aveva provato a portare “la fantasia al potere”:

E adesso che ho bruciato venti figli sul mio letto di sposo
Che ho scaricato la mia rabbia in un teatro di posa
Che ho imparato a pescare con le bombe a mano
Che mi hanno scolpito in lacrime sull’arco di Traiano
Con un cucchiaio di vetro scavo nella mia storia
Ma colpisco un po’ a casaccio perché non ho più memoria
E a un Dio senza fiato non credere mai

Dopo “Coda di Lupo”, un altro brano immortale, un altro classico del repertorio di De André: la splendida “Andrea”.
Assieme a “La guerra di Piero”, è in assoluto la canzone in cui meglio si esemplifica e si sintetizza l’ideologia antimilitarista di De André. Nella triste storia di Andrea, che ha perso il suo amore Riccioli Neri in battaglia (e che forse, come lascia intuire la strofa finale, si suicida per dolore gettandosi in un pozzo), ritornano, rinnovate da un nuovo stile poetico e sintattico, le più tipiche riflessioni deandreiane circa la disumanità della guerra e il modo in cui distrugge le vite private degli innocenti.
Ma la grande novità del brano, oltre allo stile, è che l’amore sventurato di Andrea e Riccioli Neri è un amore omosessuale. E affrontare una simile tematica nel 1978 è qualcosa che va molto oltre il rivoluzionario.
Niente lo spiega meglio delle parole dello stesso De André, pronunciate in un concerto a Milano nel 1992: “Questa canzone la dedichiamo a quelli che Platone chiamava, in modo addirittura poetico, i “figli della luna”; quelle persone che noi continuiamo a chiamare gay oppure, per una strana forma di compiacimento, diversi, se non addirittura culi. Ecco, mi fa piacere cantare questa canzone, che per altro è stata scritta per loro una dozzina di anni fa, così a luci accese, anche a dimostrare che oggi, almeno in Europa, si può essere semplicemente se stessi senza più bisogno di vergognarsene”.

Chiude il lato A il “Tema di Rimini”, brano esclusivamente strumentale (novità assoluta sia per De André sia in generale per il disco di un cantautore), che scivolando dal folk della coda di “Andrea” ripropone l’ipnosi della prima traccia, a dare ancora più compattezza e coerenza all’album.

In apertura della seconda facciata troviamo “Avventura a Durango”, cover di “Romance in Durango” di Bob Dylan, storia della disperata fuga nel deserto di un messicano assieme alla sua compagna, in seguito a un delitto efferato. Con questa versione De André ripropone un lavoro di traduzione e adattamento molto simile a quello già visto in “Non al denaro non all’amore né al cielo”, ovvero non tanto una trasposizione filologica dell’originale, ma una vera e propria reinterpretazione modellata sulle proprie corde e sul proprio sentire, qui esemplificata nella scelta di traslare il ritornello (nell’originale un “pastiche” di inglese e spagnolo) in napoletano.

La settima traccia è la splendida “Sally”, una autentica perla malinconica e struggente.
Lo schema è di fatto lo stesso di “Coda di lupo”, ovvero un romanzo di formazione “a chiave”, le cui immagini fiabesche sono metafore di una storia al tempo stesso individuale e collettiva, dove ancora ritorna il fallimento e la disillusione di una generazione che pose al centro delle proprie ambizioni il sogno di una rivoluzione. Cambia però l’atmosfera, tanto nella musica quanto nel testo. Alla durezza ruvida del folk rock subentra la dolcezza cullante della ballad, e le immagini crude e decise lasciano il posto a un’evanescenza aerea, quasi incorporea.
Sally è un’apparizione simbolica, quasi fiabesca, la chiave del passaggio dalla fanciullezza all’età adulta, l’abbandono del rassicurante perimetro materno fatto di raccomandazioni e protezioni per seguire la smania verso l’ignoto e l’avventura:

Mia madre mi disse – Non devi giocare
con gli zingari nel bosco.
Mia madre mi disse – Non devi giocare
con gli zingari nel bosco.

Ma il bosco era scuro l’erba già verde
lì venne Sally con un tamburello
ma il bosco era scuro l’erba già alta
dite a mia madre che non tornerò.

L’inizio dell’avventura e della vita adulta avviene a cavallo di “un pesciolino d’oro”, chiaro riferimento a “Cent’anni di solitudine” di Gabriel Garcia Marquez, romanzo simbolo degli ideali e dei sogni del sessantotto, ma anche della loro sconfitta. Alla fabbricazione di pesciolini d’oro infatti, si dedica il colonnello Aureliano Buendìa dopo aver perso trentadue rivoluzioni ed essersi per sempre ritirato a vita privata.
Ma a fallire non sono soltanto gli ideali di una generazione a fallire, ma anche la storia individuale di chi, impossibilitato ad adattarsi al mondo borghese, è destinato all’emarginazione, a camminare tra i relitti del mondo, dove “il re dei topi” (riferimento a “El topo” di Jodorowsky) dirige “le sue bambole” che sulla strada “adescavano i signori”.
Una “non storia” densa di narrazione che, riprendendo quella struttura circolare tipica del De André delle origini, alla fine ritorna al punto di partenza, facendo coincidere l’ultima strofa con la prima.

La traccia successiva porta un radicale cambio di atmosfera. Si tratta della scatenatissima (e divertentissima) ballata “Zirichiltaggia”, che significa “lucertolaio”, prima canzone di De André scritta in lingua sarda, idioma che verrà ripetutamente utilizzato nei lavori successivi.
Così, tra il sardo di questo pezzo e il napoletano di “Avventura a Durango”, il disco segna l’avvio di quel lavoro di ricerca e mescolanza linguistica che diventerà una delle caratteristiche fondamentali dell’ultima produzione del cantautore.

“Parlando del naufragio della London Valour” è una canzone atipica e sperimentale, con un testo volutamente criptico, interamente recitato e completamente slegato dalla musica.
L’episodio storico, accaduto a Genova nel 1970, è un puro pretesto, un punto di partenza per costruire un racconto apparentemente favolistico, puramente immaginifico, slegato da ogni nesso logico e costruito sulla più pura associazione di idee. In realtà è l’ennesima gigantesca metafora in cui si annidano continui riferimenti alla realtà politica degli anni ’70 e soprattutto agli anni di piombo.
Il naufragio della nave è così simbolo del naufragio dell’intera società, annegata nel riflusso e nella morte degli ideali, mentre la folla genovese che si assiepa a vedere la London crollare sarebbe la massa, che non osserva mai per interesse ma sempre per pura e perversa curiosità, in una sostanziale e disumana indifferenza.
Per il resto, a differenza di “Coda di Lupo” e “Sally”, il testo di questo brano vive di un ermetismo criptico fino all’oscuro, per cui risulta estremamente difficile individuare, o anche solo intuire, con certezza i riferimenti che stanno dietro ogni immagine. Con tutto che né De André né Bubola hanno mai voluto confermare o smentire le mille interpretazioni che negli anni sono state date del brano.
E del resto, sezionare e sviscerare un testo del genere significa non solo entrare nel territorio assurdo del possibile infinito, ma soprattutto equivale a svilire e immiserire l’intera canzone.
In generale il clima cupo del naufragio corrisponde alla fine degli anni ’70, all’esplosione cruenta del terrorismo, alla repressione cieca e totale delle istituzioni e alla fine dei più legittimi e sacrosanti sogni di cambiamento. Tutto ciò che, nel giro di dieci anni, avrebbe portato, attraverso un “colpo di stato silenzioso”, a quella “pace terrificante” che De André denuncerà con parole severissime ne “La domenica delle salme”, di cui “Parlando del naufragio della London Valour” va ritenuta a tutti gli effetti il prologo.

A chiusura del disco un altro brano strumentale, “Folaghe”, scritto da De André e Bubola assieme a Tony Mimms, che curò inizialmente anche gli arrangiamenti del disco, salvo poi lasciare il compito – per motivi tra l’altro mai chiariti – al maestro Reverberi.
Un brano strumentale che è una sospensione, una non chiusura, un eterno ritorno (come quello dell’acqua che è specchio e termine ultimo dell’intero disco) al punto di partenza di una storia che non può, né deve chiudersi.

(continua)

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