“Come una specie di sorriso”. 7/ “E ricordi tanti e nemmeno un rimpianto… ” (“Non al denaro non all’amore né al cielo”, 1972)

Se è vero che tradurre è tradire, allora “Non al denaro non all’amore né al cielo”, quinto LP in studio di Fabrizio De André e terzo “concept album”, pubblicato nel 1972 dalla Produttori Associati, è uno dei più bei, grandi e riusciti tradimenti della storia della musica.
Nel lavoro di scrittura di De André la traduzione è una costante sin dai primissimi esordi. Così che già all’inizio degli anni settanta il suo repertorio poteva contare già diverse traduzioni e adattamenti, per la maggior parte da brani di Georges Brassens. Traduzioni e adattamenti che vanno da versioni molto scolastiche e fedelissime all’originale (“Delitto di paese”, “Fila la lana”, “Marcia nuziale”… ) a rifacimenti più liberi e personali (“Leggenda di Natale”, “Il gorilla”… ).
Ma il lavoro fatto per “Non al denaro non all’amore né al cielo”, disco interamente basato su un’opera di traduzione, va decisamente oltre gli stessi concetti di tradurre e adattare.
Le poesie della “Antologia di Spoon River” da cui sono tratte le canzoni, non vengono infatti né tradotte né liberamente adattate, ma vengono prese, vissute, assimilate e restituite come proprie. Un percorso di introiezione e appropriazione così intenso che i brani del disco a tutti gli effetti sembrano, e in un certo senso sono, opere originali di De André. Non solo. Come ebbe giustamente a sottolineare Fernanda Pivano, ovvero la massima esperta novecentesca di letteratura americana contemporanea nonché prima traduttrice italiana di “Spoon River”, i versi di De André migliorano e superano in bellezza quelli originali di Edgar Lee Masters.
Del resto, come già ricordato, l’artista mediocre copia mentre il genio ruba.
E questo è, in buona sostanza, “Non all’amore non al denaro né al cielo”: uno splendido tradimento, un furto geniale.
Un altro straordinario capolavoro ad appena due anni di distanza da “La Buona Novella”.

L’idea di fare un disco basato su “Spoon River”, originariamente fu del paroliere Sergio Bardotti. Come già per “La Buona Novella”, ancora una volta fu determinante l’intervento del produttore Roberto Dané. Bardotti inizialmente lo aveva pensato per Michele, ma Dané lo dirottò a De André, ritenendo il progetto completamente nelle corde del cantautore.
In “Spoon River” infatti, raccolta di 243 poesie più un prologo pubblicata in edizione definitiva nel 1916 da Edgar Lee Masters, vivono e respirano alcuni dei temi più cari e importanti dell’universo poetico e ideologico di De André.
Anzitutto, la meditazione sulla morte: ogni poesia è infatti una sorta di epitaffio in cui i residenti di Spoon River (immaginario paesino del midwest), sepolti nel cimitero locale, raccontano in prima persona la propria vita. La morte che però qui non è più soltanto meditazione esistenziale, come era stato in “Tutti morimmo a stento”, ma diventa il pretesto per svolgere un’altra grande ossessione deandreiana, ovvero la demolizione e la messa a nudo dell’ideologia borghese, all’apparenza cristallina ma in realtà animata dagli istinti più bassi e beceri, da invidie e sopraffazioni, crudeltà e violenze quotidiane.
Scopo dichiarato di Edgar Lee Masters era infatti quello di demistificare l’immagine serena e tranquilla della provincia americana. Per farlo, il poeta americano usa la morte, ovvero il momento in cui l’uomo è realmente nudo, senza più nulla da perdere, e per questo, finalmente, può parlare con assoluta e disarmante sincerità.
Anche dal punto di vista formale c’è un legame strettissimo, una naturale continuità tra i versi di Masters e quelli di De André. Le caratteristiche essenziali dello stile di Masters, quell’essere “qualcosa di meno della poesia e qualcosa più della prosa” (definizione dello stesso autore, riportata nella prima edizione del libro da Fernanda Pivano), il tono mai declamatorio e sempre narrativo, il racconto in flashback, le sequenze rapide, i pochi dettagli dal valore universale, sono tutti elementi che si ritrovano nella scrittura del De André di questi anni.
Non da ultimo, la struttura a “canzoniere” del libro è immediatamente traducibile nella forma del concept album prediletta da De André.
Ma se da un lato il disco è in piena linea di continuità, tanto nella forma quanto nei contenuti, con quelli precedenti, dall’altro “Non al denaro non all’amore né al cielo” rappresenta un punto di svolta decisivo nella carriera di De André. Se finora il grande punto di riferimento culturale, musicale e poetico, era stata la Francia, e più in generale l’universo neolatino, il lavoro su Masters è il primo punto di contatto con il mondo anglosassone e americano. Un universo culturale meno carico e più essenziale e asciutto, il cui innesto nell’ispirazione del cantautore avrà enorme importanza negli anni a venire.
Dal punto di vista musicale, l’album vira decisamente verso sonorità più marcatamente folk-rock, l’inizio di un discorso che troverà pieno compimento negli album di fine decennio. Una sorta di preludio all’incontro, determinante, con Bob Dylan, Leonard Cohen e altri grandi cantautori d’oltreoceano.

Al di là del suo indubbio valore, quest’album ha comunque generato – e genera tuttora – un grande equivoco che è bene chiarire subito. L’ascendenza totalmente letteraria, la strepitosa levatura e intensità dei versi, la straordinaria potenza interpretativa di De André che, almeno al primo ascolto, si impone prepotentemente sovrastando tutto il resto, nonché il secolare pregiudizio per cui si continua a ritenere la musica d’autore quasi esclusivamente testuale, hanno fatto sì che “Non al denaro non all’amore né al cielo” venisse (e ancora oggi venga) considerato il lavoro più cantautorale della discografia di Faber.
Al contrario, la grandezza del disco risiede proprio nella sua granitica compattezza d’insieme, dove nessun elemento è sottomesso agli altri, dove tutto risulta essenziale e necessario. Dove soprattutto l’idea del concept album non vive soltanto nell’unità tematica e narrativa nei testi, ma anche nella musica, che al pari delle parole svolge un unico discorso, costruisce un’unica architettura fatta di partiture collegate e consequenziali, una serie di rimandi che si corrispondono e si sovrappongono.
Nei capitoli precedenti abbiamo ripetuto più volte come De André, in questi anni, abbia dato un contributo fondamentale alla nascita e alla diffusione del progressive rock italiano. In “Non al denaro non all’amore né al cielo” le contaminazioni che del progressive costituiscono l’essenza raggiungono i risultati musicali più alti e raffinati, portando a compimento, e al massimo livello, quella ricerca iniziata con “Tutti morimmo a stento” e proseguita con “La Buona Novella”.
A dirigere gli arrangiamenti, a differenza di tutti i dischi precedenti, non c’è il “fedelissimo” maestro Reverberi. Al suo posto un giovanissimo Nicola Piovani, a tutti gli effetti l’artefice principale della grandezza musicale del disco. Alle architetture più classiche e corpose di Reverberi (marcatamente barocche in “Tutti morimmo a stento”, più asciutte e teatrali ne “La Buona Novella”), il futuro premio Oscar opta per sperimentazioni più ardite e audaci, portando lo sposalizio tra progressive rock e cantautorato alle estreme conseguenze.
Le sonorità ruvide del rock e l’immediata freschezza del folk, gli arpeggi elementari della più pura canzone d’autore e le complesse e raffinatissime partiture orchestrali, il ricorso continuo a strumenti classici e sviluppi tematici degni del miglior Brahms. Il tutto mescolato in un impasto perfetto magistralmente diretto da Piovani, che fa di questo disco un’autentica, inarrivata e inarrivabile sinfonia rock, il vertice più alto e nobile del progressive italiano.

Nel complesso lavoro di traduzione e adattamento, oltre alla supervisione di Fernanda Pivano, De André fu affiancato dal paroliere e giornalista Giuseppe Bentivoglio, con cui aveva già collaborato ai tempi di “Tutti morimmo a stento” per la stesura de “La ballata degli impiccati”.
Delle 243 poesie della “Antologia”, ne vengono scelte otto più il prologo, con un criterio di selezione abbastanza ovvio: a essere trasferiti in musica sono i brani che più si accordano all’universo deandreiano.
A differenza del libro, oltre a mancare per forza di cose la complessa rete di rimandi e trame parallele tra le varie storie (nel disco solo un personaggio, il suonatore Jones, viene menzionato due volte), i personaggi dell’album hanno una dimensione non naturalistica, ma, come sempre in De André, simbolica ed epica, assurgendo a emblemi universali.

Ad aprire il disco è “Dormono sulla collina”, brano di grandissima potenza evocativa che prende per mano l’ascoltatore e lo introduce nell’atmosfera e nelle storie che si respireranno e si ascolteranno nelle tracce successive. Una indimenticabile carrellata di perdenti, di ultimi e di diseredati che va a concludere una ideale trilogia di “parate dei perdenti”, iniziata nel “Recitativo” di “Tutti morimmo a stento” e proseguita in “Via della croce” de “La Buona Novella”.
Ma mentre i personaggi delle altre due “parate” erano indicati come gruppo, in un plurale che li rendeva categoria, qui la presenza del nome li individualizza e li contestualizza nel presente, pur conservando intatta la grande epicità che li rende sempre e comunque assoluti e universali.

Dove se n’è andato Elmer
che di febbre si lasciò morire
dov’è Herman bruciato in miniera.
Dove sono Bert e Tom,
il primo ucciso in una rissa
e l’altro che uscì già morto di galera.
E cosa ne sarà di Charley
che cadde mentre lavorava
e dal ponte volò, volò sulla strada.
Dormono, dormono sulla collina
Dormono, dormono sulla collina.
Le risse, la miniera, la prigione, la tragica morte sul lavoro. Uno scenario totalmente deandreiano, per cui siamo a Spoon River, ma al tempo stesso siamo a Genova, nella città vecchia, in mezzo al “tipo strano” che per sole tremila lire vendette “sua madre a un nano”.
Un’appartenenza e un’aderenza assolute ulteriormente ribadite nella seconda strofa, dove salgono alla ribalta le donne, le amatissime “traviate” dagli “occhi troppo belli”, vittime innocenti della violenza cieca di un mondo assurdamente dominato dai maschi:

Dove sono Ella e Kate
morte entrambe per errore,
una d’aborto, l’altra d’amore.
E Maggie uccisa in un bordello
dalle carezze di un animale
e Edith consumata da uno strano male.
E Lizzie che inseguì la vita
lontano, e dall’Inghilterra
fu riportata in questo palmo di terra.

Un percorso chiuso dall’onnipresente grido contro la guerra, dall’incessante polemica antimilitarista:
Dove sono i generali
che si fregiarono nelle battaglie
con cimiteri di croci sul petto.
Dove i figli della guerra
partiti per un ideale
per una truffa, per un amore finito male.
Hanno rimandato a casa
le loro spoglie nelle bandiere
legate strette perché sembrassero intere.

L’ultima strofa è il primo accenno a quel suonatore Jones che, come dicevamo, è l’unico personaggio del disco a essere menzionato due volte. Violinista nel libro, qui suonatore di flauto per esigenze metriche, oltre a essere una fortissima e scoperta proiezione autobiografica di De André, è la personificazione di una vita anarchica e libera, emblema del motto che dà il titolo all’album, ovvero il consacrare la propria vita non ai soldi, non all’amore e nemmeno alla religione, ma al vento, al vino, a essere sempre irriducibilmente sé stesso:

Dov’è Jones il suonatore
che fu sorpreso dai suoi novant’anni
e con la vita avrebbe ancora giocato.
Lui che offrì la faccia al vento,
la gola al vino e mai un pensiero
non al denaro, non all’amore né al cielo.

È già evidente in queste prime battute lo scarto stilistico tra De André e Masters. Mentre quest’ultimo usa il più tipico verso lungo americano, consacrato da Walt Whitman e importato in Italia da Cesare Pavese con “Lavorare stanca”, che moltiplica gli aggettivi e prepara il terreno a una narrazione articolata e vicina alla prosa, De André opta per versi brevi strutturati in rapidissime terzine dove, se la narrazione resta limpida e distesa, il tono è sempre e comunque lirico, simbolico ed evocativo.
Se il testo è al tempo stesso prologo e termine ultimo della compattezza del concept album, la musica non è da meno: il motivo principale del brano diventa tema e filo conduttore dell’intero disco, in un gioco di evoluzioni e trasformazioni continue a dir poco sbalorditivo.

Così, più che il testo, è proprio la musica a condurci e immergerci nella seconda canzone, “Un matto”, dove la partitura iniziale si sviluppa in un incedere folk-rock incalzante e irresistibile.
L’originale di Masters è una poesia molto breve (una delle più brevi di tutta la raccolta) che De André usa come puro spunto per sviluppare, in maniera assai più articolata, il tema della diversità, dello “scemo del villaggio” deriso e sbeffeggiato da tutti:

Tu prova ad avere un mondo nel cuore
e non riesci ad esprimerlo con le parole
e la luce del giorno si divide la piazza
tra un villaggio che ride e te lo scemo che passa
e neppure la notte ti lascia da solo
gli altri sognan se stessi e tu sogni di loro.

Spogliato dal suo nome (in “Spoon River” si chiama Frank Drummer), con l’articolo indeterminativo “un” a indicare il carattere universale e riproducibile in ogni contesto del personaggio (non a caso il sottotitolo recita “dietro ogni scemo c’è un villaggio”), il matto forse per invidia, ma più probabilmente come segno di una genialità che nessuno riesce a comprendere, impara l’Enciclopedia Treccani a memoria. Un’impresa che lo conduce direttamente in manicomio:

e dopo maiale, Majakowskij, malfatto
continuarono gli altri fino a leggermi matto.

In manicomio il matto conclude tristemente la sua vita ma, come spesso accade in De André, sul finale assistiamo a un paradossale rovesciamento, a un’inattesa rivincita dell’emarginato e del perdente. Come Bocca di Rosa si godeva il suo riscatto venendo accolta da “molta più gente di quando partiva”, così il matto, pur da morto, prende coscienza di come lo scemo sia indispensabile a ogni comunità, indispensabile a quella feroce e spietata cultura borghese che, per gloriarsi di sé stessa e sentirsi migliore, ha bisogno di scagliarsi su chi è più fragile per irriderlo e distruggerlo:

Le mie ossa regalano ancora alla vita
le regalano ancora erba fiorita
ma la vita è rimasta nelle voci in sordina
di chi ha perso lo scemo e lo piange in collina.

La terza traccia, complice anche il celebre riarrangiamento della PFM, è il brano più celebre dell’album. La meravigliosa, crudele e dissacrante “Un giudice”, ennesima canzone molto più che immortale del repertorio del cantautore. Qui De André torna a una tematica assai cara: la disumanità della legge, la freddezza del giudizio, la ferocia delle sentenze. Solo che mentre fino a questo momento l’argomento era sempre stato trattato dal punto di vista delle vittime (“La ballata del Miché”, “Geordie”, “Il gorilla”, “La ballata degli impiccati”), qui a parlare in prima persona è il carnefice, il giudice appunto, un nano, un diverso allo stesso modo del matto della canzone precedente, deriso ed emarginato da tutti, che per vendetta si fa uomo di legge.
Una meravigliosa sintesi per cui nello stesso personaggio finiscono per convivere la tragedia della diversità e la crudeltà dell’esercizio del potere. Dove non manca quell’ironia corrosiva di cui De André aveva dato ampio sfoggio in alcuni 45 giri degli esordi (“Carlo Martello”, “Il fannullone”, “Il testamento”).
Un monologo splendido realizzato con una concatenazione perfetta di rime e assonanze, in un susseguirsi rapido e vertiginoso di sequenze, un saliscendi continuo di torni e registri, dal triviale all’aulico, dal prosaico al lirico, accompagnato da una musica che all’inizio è un sibilo e poi si sviluppa in un crescendo drammatico e irresistibile.
Il tutto esemplificato in maniera assoluta nell’ultima, splendida strofa, quella del compiersi fatale e inevitabile della vendetta:

E allora la mia statura
Non dispensò più buonumore
A chi alla sbarra in piedi
Mi diceva “Vostro Onore”
E di affidarli al boia
Fu un piacere del tutto mio
Prima di genuflettermi
Nell’ora dell’addio
Non conoscendo affatto
La statura di Dio.

La musica rapida, a tratti quasi da balera, di “Un giudice”, nell’ennesima evoluzione del motivo iniziale, rallenta di colpo, trasportandoci nelle atmosfere sospese, rarefatte e di un vago fiabesco che a tratti ricorda il De André de “La canzone di Marinella”, di “Un blasfemo”.
Una canzone spesso trascurata, ma che in realtà occupa un posto di prim’ordine in tutto il canzoniere di De André, riuscendo in una sintesi a dir poco prodigiosa a sviluppare alcuni dei temi più cari e ricorrenti del cantautore.
Anzitutto, la polemica contro la religione. Se il Cristo cantato ne “La Buona Novella” è l’Uomo spogliato da dio e dalla religione, e quindi puro, sovversivo e rivoluzionario, ne “Il blasfemo” bersaglio della protesta è proprio quel dio, simbolo del potere coercitivo che giudica e punisce, che tiene gli uomini ignoranti per paura che possano vivere liberi, una eterna prigione mentale e materiale simboleggiata dalla parabola di Adamo ed Eva:

Quando vide che l’uomo allungava le dita
a rubargli il mistero d’una mela proibita
per paura che ormai non avesse padroni
lo fermò con la morte, inventò le stagioni.

Dalla parabola biblica e dalla teologia, una vertiginosa analogia ci porta alla realtà materiale e odierna, dove la mela della conoscenza non è più in mano a dio, ma a un sistema legittimato dal più turpe potere poliziesco, che tiene gli uomini prigionieri di un nuovo paradiso terrestre, un nuovo giardino incantato in cui gli nega di vedere la verità illudendoli di vivere nel migliore dei mondi possibili:

è proprio qui sulla terra la mela proibita,
e non Dio ma qualcuno che per noi lo ha inventato,
ci costringe a sognare in un giardino incantato,

Quindi più che la religione è proprio il potere in quanto tale, il sistema, violento, ingiusto e disumano per natura, l’oggetto dell’invettiva.
Ma la storia del blasfemo, incarcerato per un puro pretesto visto che non esistevano leggi per punire la blasfemia, ripropone anche, ancora una volta, il tema della disumanità degli uomini di legge e di ordine:

non mi uccise la morte ma due guardie bigotte
mi cercarono l’anima a forza di botte.

L’atmosfera di sospensione creata dal brano prosegue nell’ultima canzone del lato A del disco, “Un malato di cuore”, la più intima e malinconica. Con una linea melodica dominata da un sussurro di chitarra pronto ad allargarsi in un coro improvviso e celestiale (che non canta, ma funge da strumento aggiunto), racconta la triste storia di un altro diverso, non per pazzia, non per statura e nemmeno per credo ideologico, ma per una malattia al cuore che lo esclude dall’incessante spettacolo del mondo e dalla fuggevole frenesia della giovinezza:

Da ragazzo spiare i ragazzi giocare
Al ritmo balordo del tuo cuore malato
E ti viene la voglia di uscire e provare
Che cosa ti manca per correre al prato
E ti tieni la voglia, e rimani a pensare
Come diavolo fanno a riprendere fiato

Da uomo avvertire il tempo sprecato
A farti narrare la vita dagli occhi
E mai poter bere alla coppa d’un fiato ma
A piccoli sorsi interrotti
E mai poter bere alla coppa d’un fiato ma
A piccoli sorsi interrotti

C’è un che di leopardiano, in questa giovinezza non colta, in questo teatro della vita spiato da lontano. Echi dolorosi e immensi di “A Silvia” e de “Le ricordanze” appaiono e scompaiono tra le pieghe di questi versi magnifici e cristallini che, al di là delle suggestioni e dei rimandi, sono senza dubbio uno dei vertici del disco, nonché il punto di massimo scarto tra De André e Masters. Se infatti in Masters la storia vive nella dimensione di un glaciale naturalismo. De André la amplia e la alleggerisce, dandole respiro aereo, quasi lunare, in un susseguirsi di immagini liriche di rara e potentissima intensità, in un crescendo che trova il suo climax in quell’unico bacio dato dal malato di cuore, quell’unico bacio in cui troverà sì la morte, ma anche il senso più alto e profondo della sua vita:

E il cuore impazzì e ora no, non ricordo
Da quale orizzonte sfumasse la luce

E fra lo spettacolo dolce dell’erba
Fra lunghe carezze finite sul volto
Quelle sue cosce color madreperla
Rimasero forse un fiore non colto.

La seconda facciata è aperta da “Un medico”, altra storia totalmente deandreiana in cui viene messo in scena lo scontro tra la giustizia dell’uomo e la giustizia del potere. La musica schizofrenica, ora uno scherzo da opera buffa, ora una cupo e tetro incombere sinfonico, accompagna, spezza e contrappunta il racconto di un medico che vuole curare gratis gli ammalati:

E i colleghi d’accordo i colleghi contenti
nel leggermi in cuore tanta voglia d’amare
mi spedirono il meglio dei loro clienti
con la diagnosi in faccia e per tutti era uguale:
ammalato di fame incapace a pagare.

E allora capii fui costretto a capire
che fare il dottore è soltanto un mestiere
che la scienza non puoi regalarla alla gente
se non vuoi ammalarti dell’identico male,
se non vuoi che il sistema ti pigli per fame.

La giustizia dell’uomo, che è quella di regalare la scienza, o quanto meno la dignità di essere curati a chi per condizione sociale non può permettersi di pagare, quella stessa giustizia che grida come sia abominevole mettere in vendita il diritto alla salute, è però destinata a scontrarsi e a soccombere dinanzi alla giustizia del potere. Ecco quindi ritornare l’ennesimo spietato e disumano giudice che, inevitabilmente, per aver osato curare gli ultimi e i pezzenti senza aver chiesto nulla in cambio, spedisce il medico a marcire in prigione:

E un giudice, un giudice con la faccia da uomo
mi spedì a sfogliare i tramonti in prigione
inutile al mondo ed alle mie dita
bollato per sempre truffatore imbroglione
dottor professor truffatore imbroglione.

La linea melodica torna a farsi piana e distesa per quello che è senza dubbio il brano più arioso del disco: “Un chimico”, la storia di un uomo di scienza che rifiuta di accettare l’irrazionalità dell’amore. Ma se nell’originale di Masters domina questo scontro tra ragione e sentimento, e il racconto ha un tono per lo più grottesco (come grottesca è la morte del chimico, ucciso da un esperimento sbagliato), l’attenzione di De André pare concentrarsi nella riflessione sulla caducità dell’amore, sulla sua fragilità e sul suo continuo mutare, altro tema ricorrente del cantautore sin dai tempi de “La canzone dell’amore perduto”:

Guardate il sorriso guardate il colore
Come giocan sul viso di chi cerca l’amore
Ma lo stesso sorriso lo stesso colore
Dove sono sul viso di chi ha avuto l’amore

Ma l’atmosfera distesa e ariosa delle sonorità di “Un chimico”, si frantuma nella traccia successiva, “Un ottico”, la cui musica è senza dubbio il risultato più sorprendente di tutto il disco.
Protagonista è uno “spacciatore di lenti” che vende occhiali particolari per “clienti speciali che non sanno che farsene di occhi normali”. Lenti deformanti capaci di far vedere oltre l’apparenza, ovvero di allargare i confini della conoscenza trasformando la realtà in luce e in illusione, con l’idea che l’illusione sia comunque sempre più veritiera della realtà preconfezionata che ci somministrano. Un discorso che mescola temi ricorrenti nei poeti maledetti (il terzo occhio di Baudelaire e Rimbaud) e nella beat generation (l’ossessione di Allen Ginsberg nell’eludere i confini della conoscenza), la contestazione sessantottesca (uno degli slogan più ricorrenti era appunto “allargare l’area della coscienza”), gli esperimenti allucinogeni di Timothy Leary e “Alice nel paese delle meraviglie” di Lewis Carrol.
A dare corpo alla storia dell’ottico, e soprattutto a tutte queste suggestioni e a tutti questi rimandi, una musica incredibile, un misto di progressive e psichedelia senza eguali nella storia della musica italiana.
Una spinta sonora all’estremo che poi, lentamente, si stempera fino a ridursi alla semplicità elementare di un flauto dolce e una chitarra acustica, strumenti predominanti nello struggente e splendido brano che chiude il disco, “Il suonatore Jones”, il cui protagonista avevamo già incontrato nel prologo. Se in “Dormono sulla collina” egli era l’incarnazione degli ideali anarchici e della libertà, qui diventa palesemente alter ego di De André, sua proiezione in una delle canzoni più apertamente autobiografiche mai scritte dal cantautore:

In un vortice di polvere
gli altri vedevan siccità,
a me ricordava
la gonna di Jenny
in un ballo di tanti anni fa.

La semplice e banale immagine della polvere che si alza da terra. Eppure è una forte e ostinata dichiarazione di diversità dagli altri: un sentire e un essere diverso, per cui mentre il resto del mondo pensa alla siccità, la fantasia del suonatore galoppa verso ricordi lontani, verso la gonna di una ragazza amata molti anni fa.
Ma è dalla seconda strofa in poi che l’autobiografia si scopre e si palesa:

Sentivo la mia terra
vibrare di suoni, era il mio cuore
e allora perché coltivarla ancora,
come pensarla migliore.
[…]
Libertà l’ho vista svegliarsi
ogni volta che ho suonato
per un fruscio di ragazze
a un ballo,
per un compagno ubriaco.

E poi se la gente sa,
e la gente lo sa che sai suonare,
suonare ti tocca
per tutta la vita
e ti piace lasciarti ascoltare.

L’inevitabilità di essere un “suonatore”: il fastidio del dover essere ciò che pensano e vogliono gli altri, l’impossibilità a essere e a fare altro. Un tema su cui De André tornerà con toni più drammatici, e con maggior approfondimento introspettivo, nel suo assoluto capolavoro “Amico fragile”.
Qui si limita a questo susseguirsi di immagini bellissime e strazianti, concluse ovviamente dalla morte del suonatore. E dalla più grande dichiarazione esistenziale su sé stesso:

Finì con i campi alle ortiche
finì con un flauto spezzato
e un ridere rauco
e ricordi tanti
e nemmeno un rimpianto.

“E ricordi tanti e nemmeno un rimpianto”.
Chi conosce altre parole o parole migliori per dire “libertà”?

(continua)

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