“Come una specie di sorriso” – 4/ “Ed avevamo gli occhi troppo belli… ” (“Tutti morimmo a stento”, 1968)

Quando Fabrizio De André, nel settembre del 1968, pubblicò l’album “Tutti morimmo a stento”, non era più un emerito signor nessuno, conosciuto soltanto, a Genova, per essere il figlio dell’illustre Giuseppe De André, vicesindaco repubblicano della città e presidente dell’Eridania.
La celebre interpretazione di Mina de “La canzone di Marinella” aveva avuto un successo istantaneo e clamoroso che non solo, grazie ai cospicui proventi SIAE, aveva consentito a De André di lasciare sia il malsopportato lavoro nelle scuole del padre sia l’altrettanto malsopportata facoltà di legge e potersi dedicare finalmente a tempo pieno al mestiere di cantautore, ma aveva suscitato un interesse tanto grande quanto improvviso verso questo “menestrello” genovese di buona famiglia che cantava versi così diversi e distanti da ogni standard musicale dell’epoca (sulla vicenda di Mina e de “La canzone di Marinella”, si rimanda ai capitoli precedenti e in particolare al secondo: http://www.riccardolestini.it/2018/03/come-una-specie-di-sorriso-le-parole-e-la-musica-di-fabrizio-de-andre-2-nei-quartieri-dove-il-sole-del-buon-dio-non-da-i-suoi-raggi-lapprendistato-di-un-artista-i-45-giri-karim/).
I suoi lavori precedenti (che non solo, nonostante la giovane età dell’artista non erano pochi, ma già comprendevano capolavori del calibro de “La guerra di Piero”, “La città vecchia”, “Via del Campo”, “Bocca di Rosa”… ), fino a quel punto completamente ignorati, balzarono all’attenzione del pubblico e della critica. L’album di esordio, “Volume I”, quasi un anno dopo l’anonima e sfortunata pubblicazione conobbe una nuova (e insperata) fortuna. Il disco antologico “Tutto Fabrizio De André” (edito nel 1966 e che raccoglieva dieci dei singoli pubblicati dalla casa discografica Karim) fu ristampato con il titolo – per sfruttare al massimo il successo di Mina – “La canzone di Marinella”, mentre di lì a poco sarebbe stata assemblata una nuova antologia, “Nuvole barocche”, contenente la restante produzione Karim (per “Volume I” e per tutti i singoli della Karim si rimanda ai tre capitoli precedenti).
Un’attenzione (e una curiosità) accentuata anche da quell’alone di mistero che circondava il personaggio. In tempi in cui il “divismo” si era definitivamente affermato ponendo il corpo e l’immagine dell’artista in una posizione assolutamente centrale per la via del successo e della popolarità, in cui l’onda lunga di quella “Dolce vita” amaramente cantata da Fellini quasi dieci anni prima aveva reso morbosa l’attenzione per la vita privata delle celebrità, questo De André che non solo non presenziava in televisione e molto raramente concedeva interviste, ma che addirittura si rifiutava di fare concerti, affascinava e inquietava al tempo stesso.

Così “Tutti morimmo a stento”, come “Volume I” pubblicato dalla Bluebell Records, fu il primo disco di De André in qualche modo atteso dal pubblico, nonché, soprattutto, il primo lavoro nato e pensato con brani legati l’uno all’altro da una forte unità sia stilistica sia tematica.
Non una somma di canzoni, ma un prodotto unitario dove ogni pezzo prosegue il precedente e anticipa il successivo.
In sostanza, un concept album, ovvero quel genere di disco dalla evidente e notevole uniformità, costruito su un tema specifico e che, in versioni più estese ed elaborate, contiene canzoni che vanno complessivamente a sviluppare un’unica storia.
Nonostante la storiografia del rock sia tuttora attraversata da una diatriba mai risolta (e probabilmente irrisolvibile) su quale debba essere considerato a tutti gli effetti il primo concept della storia, ci sono almeno due dati oggettivi e indiscutibili: che la nascita di questa particolare formula discografica si collochi a metà degli anni ’60 e che il concept che, pur magari non essendo il primo, ha più di tutti contribuito a diffondere nel mondo della musica questa modalità sia stato “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” dei Beatles. Non a caso la proliferazione di concept album nel rock, e in particolare nel progressive rock, si ebbe proprio in seguito alla pubblicazione del capolavoro dei Beatles.
Una diatriba sul “primo” concept si ripropone identica, e ugualmente irrisolta, nello specifico della musica italiana. Ma anche qui ci sono dati oggettivi e per nulla discutibili, ovvero che il disco che più di ogni altro ha importato e diffuso l’idea di concept in Italia è stato proprio “Tutti morimmo a stento”. E, più in generale, che proprio De André, che per tutta la sua carriera futura farà del concept uno dei suoi marchi di fabbrica più riconoscibili e peculiari, sia stato l’artista italiano più importante e influente nell’aprire questa strada.

“Tutti morimmo a stento” è un album ancora lontano dai grandi capolavori del cantautore, ancora in parte irrisolto, con alcune delle ingenuità e degli squilibri che troviamo in molta della sua produzione giovanile. Eppure, per quanto detto prima e per altri motivi di cui parleremo via via più avanti, è un lavoro importantissimo, addirittura imprescindibile per capire De André nel suo complesso, l’evoluzione del suo stile e del suo metodo di lavoro.
Un concept, dicevamo.
Anzitutto è un concept dal punto di vista musicale dove, rispetto ai singoli della Karim e a “Volume I”, assistiamo a un totale e assoluto cambio di passo.
Il sontuoso sottotitolo del disco, “Cantata in Si minore per solo, coro e orchestra”, sul registro musicale adottato dice ben più di qualcosa. È infatti a tutti gli effetti una “cantata”, dove i brani sono uniti tra loro da intermezzi sinfonici e vengono tutti eseguiti sulla medesima tonalità. Le soluzioni scarne ed essenziali degli esordi dominate, specie nelle canzoni più importanti e riuscite, quasi esclusivamente dalla chitarra acustica, lasciano il posto alla complessità corposa e composita dell’orchestra.
Di fatto una sinfonia,capace di mescolare musica classica e pop, echi operistici e cantautorato d’ascendenza francese. Un impasto ardito e, per l’epoca, molto più che sperimentale, a tratti non troppo controllato, fin troppo barocco e ridondante, ma che proprio nell’estremismo stilistico trova la sua ragion d’essere e, soprattutto, la sua bellezza.
Nella costruzione di un’architettura musicale così complessa fu assolutamente decisiva la collaborazione di Gian Piero Reverberi, che figura come coautore di tutti i brani. Già autore degli arrangiamenti di alcune canzoni incise da De André negli anni precedenti, in questo disco il suo intervento è qualcosa che va molto al di là del semplice contributo. Oltre a dirigere magistralmente l’orchestra, Reverberi seppe dare compattezza e coerenza alle suggestioni e alle idee di De André. Un lavoro di ‘cesello’ che diede forma compiuta all’estro di un artista nascente, asciugando il tutto in un minutaggio assai contenuto (appena 33′) così da rendere digeribile e assolutamente fruibile un materiale così complicato.
In generale, se lo scarto rispetto alla precedente produzione è senza dubbio notevole e sorprendente, allo stesso tempo non ha comunque niente di clamoroso. Nel senso che sin dai primi singoli il lavoro di De André si è caratterizzato per la ricerca continua di forme, tanto musicali quanto testuali, che andassero al di là dello schema collaudato della canzone. Come se l’artista avesse negli anni disseminato tracce e suggerimenti che qui vengono portate alle estreme conseguenze trovando una prima importante sistemazione.

Se il sottotitolo ci indica chiaramente la strada della musica, riguardo ai testi e alle tematiche altrettanto esplicativo è il titolo dell’album. Argomento centrale è infatti la morte. Nella sua prima apparizione televisiva, datata 1969, De André rispondendo a Enza Sampò spiegherà così il suo lavoro:
“Parla della morte… Non della “morte cicca”, con le ossette, ma della morte psicologica, morale, mentale, che un uomo normale può incontrare durante la sua vita. Direi che una persona comune, ciascuno di noi forse, mentre vive si imbatte diverse volte in questo genere, in questo tipo di morte – in questi vari tipi, anzi, di morte – prima di arrivare a quella vera. Così, quando tu perdi un lavoro, quando tu perdi un amico, muori un po’; tant’è vero che devi un po’ rinascere, dopo”.
Un tema, quello della morte, presente, continuo e centrale sin dalle prime prove del cantautore, che in questo caso diventa la falsariga su cui vengono a coagularsi tutte le altre ossessioni più ricorrenti del suo immaginario: l’emarginazione, la ferocia glaciale e disumana della legge, gli ultimi, quei “gatti randagi” (così definiti nelle note introduttive del disco) uccisi ogni giorno dallo spietato moralismo borghese.
Solo che qui non c’è spazio né per l’ironia né per il riscatto né per la speranza. Domina incontrastata, in quello che è in assoluto il lavoro più cupo di De André, un’atmosfera di tetro e disarmante pessimismo. Un viaggio claustrofobico, allucinato e allucinante in un inferno senza luce, tra disperazioni ed emarginazioni, scandito ossessivamente da una stupenda vocalità baritonale che serra il respiro e spezza le gambe.

L’overture, ovvero “Il cantico dei drogati”, è un autentico pugno nello stomaco.
Il brano, rielaborazione e adattamento della poesia “Eroina” di Riccardo Mannerini, è il risultato più alto della collaborazione tra De André e il poeta anarchico genovese, morto suicida nel 1980. Tra tutti gli illustri compagni di viaggio di De André, tutte le influenze e gli incontri decisivi, quello di Mannerini è il nome solitamente più trascurato e meno menzionato. Eppure è uno dei più importanti. Sicuramente, almeno per il periodo giovanile, assieme a Luigi Tenco, il più importante.
Molti anni dopo lo ricorderà così De André:
“Riccardo Mannerini era un altro mio grande amico. Era quasi cieco perché quando navigava su una nave dei Costa una caldaia gli era esplosa in faccia. È morto suicida, molti anni dopo, senza mai ricevere alcun indennizzo. Ha avuto brutte storie con la giustizia perché era un autentico libertario, e così quando qualche ricercato bussava alla sua porta lui lo nascondeva in casa sua. E magari gli curava le ferite e gli estraeva i proiettili che aveva in corpo. Abbiamo scritto insieme il Cantico dei Drogati, che per me, che ero totalmente dipendente dall’alcool, ebbe un valore liberatorio, catartico. Però il testo non mi spaventava, anzi, ne ero compiaciuto. È una reazione frequente tra i drogati quella di compiacersi del fatto di drogarsi. Io mi compiacevo di bere, anche perché grazie all’alcool la fantasia viaggiava sbrigliatissima. Mannerini mi ha insegnato che essere intelligenti non significa tanto accumulare nozioni, quanto selezionarle una volta accumulate, cercando di separare quelle utili da quelle disutili. Questa capacità di analisi, di osservazione, praticamente l’ho imparata da lui. Mi ha anche influenzato a livello politico, rafforzando delle idee che già avevo. sicuramente è stata una delle figure più importanti della mia vita”.
La canzone, come abbiamo visto pervasa da un toccante coraggio autobiografico, è la disperata confessione di un tossicodipendente ai margini dell’umanità, al confine tra la vita e la morte, sostenuta da un apparato musicale monumentale e ispiratissimo, sicuramente il più riuscito dell’intero album.
Un testo magnifico e dolorosissimo, con un incipit assolutamente sconvolgente:

Ho licenziato dio, gettato via un amore
per costruirmi il vuoto nell’anima e nel cuore
Le parole che dico non han più forma né accento
si trasformano i suoni in un sordo lamento
Mentre tra gli altri nudi striscio verso un fuoco
che illumina i fantasmi di questo osceno giuoco

chiuso da una domanda straziante, che spacca il cuore e fa tremare, ripetuta ossessivamente alla fine di ogni strofa:

Come potrò dire a mia madre che ho paura?

Una disperazione senza via d’uscita che tocca il suo culmine nella terza strofa:

Perché non hanno fatto delle grandi pattumiere
per i giorni già usati, per queste ed altre sere?
[…] E soprattutto chi e perché mi ha messo al mondo
dove vivo la mia morte con un anticipo tremendo?

e che nella successiva si trasforma in potente atto d’accusa contro la cosiddetta “gente perbene”, all’apparenza pulita e senza macchia ma incapace di provare il benché minimo sentimento di pietà verso la fragilità altrui, sempre pronta ad additare e condannare gli errori al solo scopo di sentirsi migliore:

Mi citeran di monito a chi crede sia bello
giocherellare a palla col proprio cervello
cercando di lanciarlo oltre il confine stabilito
che qualcuno ha tracciato ai bordi dell’infinito

Per chiudersi infine, negli ultimi due versi, con una lancinante richiesta d’aiuto:

Tu che mi ascolti insegnami un alfabeto che sia
differente da quello della mia vigliaccheria

Tutto questo carico di tensione si stempera e si mitiga nel “Primo intermezzo”, dove i versi della breve quartina, hanno un sapore quasi elegiaco (“Gli arcobaleni d’altri mondi/ hanno colori che non so/ Lungo i ruscelli d’altri mondi/ nascono fiori che non ho”).
Il rapido raccordo musicale ci conduce al brano successivo, quella “Leggenda di Natale” dove la solennità musicale e i versi crudi e sferzanti de “Il cantico dei drogati” si distendono in giri d’accordi minimali e in rime baciate più semplici e immediate. L’atmosfera è rarefatta e fiabesca, il lessico incantato e sospeso (“Parlavi alla luna, giocavi coi fiori/ avevi l’età che non porta dolori/ e il vento era un mago, la rugiada una dea/ nel bosco incantato di ogni tua idea”). Ma è una distensione solo apparente. La canzone, liberamente ispirata a “Le Père Noël et la petite fille” del solito Brassens, pur con una narrazione delicata come una carezza trascende ben presto nella dimensione dell’incubo: “e un Babbo Natale che parlava d’amore/ e d’oro e d’argento splendevano i doni/ ma gli occhi eran freddi e non erano buoni” e “mentre incantata lo stavi a guardare/ dai piedi ai capelli ti volle baciare”. La storia agghiacciante e brutale di una bambina violata narrata e cantata con gli espedienti della fiaba: un estremo gesto di pietà, come già accaduto ne “La canzone di Marinella”, per addolcire la morte della piccola sventurata, innalzarne l’anima e renderla senza tempo (“e adesso che gli altri ti chiamano dea/ l’incanto è svanito da ogni tua idea/ ma ancora alla luna vorresti narrare/ la storia d’un fiore appassito a Natale”).

Il “Secondo intermezzo”, scandito da una nuova quartina che riecheggia certe sepolcrali ottocentesche (“Sopra le tombe d’altri mondi/ nascono fiori che non so/ Ma fra i capelli d’altri amori/ muoiono fiori che non ho”), ci riporta alle solennità gravose dell’overture e introduce “La ballata degli impiccati”, liberamente ispirata a “La ballade des pendus”, celeberrima composizione del poeta medievale François Villon.
Una canzone, questa, praticamente ‘inevitabile’ nel percorso artistico di De André. Villon, poeta maledetto ante litteram, vita al limite e sregolata, condannato al patibolo, scampato per miracolo e poi misteriosamente sparito nel nulla (non a caso amatissimo da Rimbaud – altro poeta continuamente presente negli echi letterari dei versi di De André – che, allo stesso modo di Faber, cento anni prima aveva scritto un rifacimento della “Ballade”), è uno degli autori che maggiormente influenzarono e impressionarono l’immaginario del giovane cantautore (anni dopo De André scriverà una splendida introduzione all’opera omnia di Villon pubblicata da Feltrinelli). Ma in particolare “La ballade des pendus” si pone come sintesi e simbolo di uno dei temi più ricorrenti in tutto il canzoniere di De André: la disumanità della legge, la spietata leggerezza con cui giudici impassibili dispensano morte a poveri cristi la cui principale colpa è l’emarginazione e lo status sociale subalterno.
De André si era già cimentato, tanto in “Volume I” quanto nei singoli Karim, con altre traduzioni, quasi tutte da canzoni di Brassens (si vedano a questo proposito i capitoli precedenti). Ma se quei primi esperimenti erano stati per lo più puri esercizi di stile, molto scolastici e assolutamente fedeli all’originale, in questo caso – così come nella precedente “Leggenda di Natale” – la filologia tende a essere abbandonata, il testo originale diventa un semplice punto di partenza per un prodotto finale che è più una reinterpretazione piuttosto che una vera e propria traduzione. Un primo passo verso quel concetto di traduzione libera che troverà il suo apice nel disco “Non al denaro non all’amore né al cielo”.
I versi tornano a essere ruvidi e glaciali, sferzanti e crudi, senza alcun cedimento a patetismi o sentimentalismi di sorta. Quella carica di protesta verso il mondo borghese che già si intravedeva ne “Il cantico dei drogati” diventa qui il registro dominante:

Chi derise la nostra sconfitta
e l’estrema vergogna ed il modo
soffocato da identica stretta
impari a conoscere il nodo.

Chi la terra ci sparse sull’ossa
e riprese tranquillo il cammino
giunga anch’egli stravolto alla fossa
con la nebbia del primo mattino.

Un’invettiva, come ebbe a sottolineare lo stesso De André, che ancora soffre di certi eccessi “cattedratici” e di certe ingenuità didascaliche, ma capace in ogni caso di sprigionare una forza assolutamente glaciale e inquietante.

Dopo l’ultima quartina grondante rabbia e sangue (“Coltiviamo per tutti un rancore/ che ha l’odore del sangue rappreso/ ciò che allora chiamammo dolore/ è soltanto un discorso sospeso”), l’atmosfera cupa, ossessiva e martellante si scioglie e si allarga di colpo in un arioso imprevedibile e cristallino.
È la splendida “Inverno”, dove la ripresa di quel tono sepolcrale introdotto dal “Secondo intermezzo” (“Sale la nebbia sui prati bianchi/ come un cipresso nei camposanti”) costruisce una sorta di idillio leopardiano, in cui una natura sorda e tragicamente splendida, tace e si annulla nel bianco accecante della nebbia e della neve.
L’inverno diventa così metafora della fine ciclica di ogni cosa, sintesi estrema di una morte ineluttabile e imperscrutabile:

Anche la luce sembra morire
nell’ombra incerta di un divenire
dove anche l’alba diventa sera
e i volti sembrano teschi di cera

Impossibile, nelle strofe che intercalano le immagini bianchissime della natura morente e dove De André si rivolge a un ‘tu’ generico (“Ma tu che vai, ma tu rimani”), non cogliere un riferimento alla morte dell’amore, simboleggiato (come già ne “La canzone dell’amore perduto”) dal ciclico alternarsi delle stagioni.
Non c’è tempo di lasciarsi ammantare dall’atmosfera di struggente malinconia di “Inverno”. Uno schiaffo violento e improvviso ci catapulta nel terrificante surrealismo della traccia successiva, la celebre “Girotondo”.
Dal punto di vista formale è la canzone più classica di tutto il disco, quella più legata alle sonorità deandreiane più tipiche degli esordi, specie nella prima parte, dove la chitarra acustica domina incontrastata e costruisce una linea melodica semplice e popolare e dove l’infantile e continuamente ripetuto “marcondirondera” fa da contrappunto grottesco alle lucide atrocità narrate nel resto del testo (richiamando il “trallalalalla tralallalero” de “La ballata dell’amore cieco”) .
Fino a questo punto l’album ci ha parlato della morte degli individui. Con “Girotondo” il discorso si allarga narrandoci la morte dell’umanità intera, dell’umanità in quanto tale, autodistrutta dalla sua stessa follia, in un devastante e apocalittico scenario postatomico. Ma più che la distruzione della terra in sé (siamo nel 1968 e la paura della guerra nucleare è all’ordine del giorno) a risultare assolutamente terrificante e insostenibile è come il tutto sia filtrato dagli occhi dei bambini. Il coro delle voci bianche che accompagna De André nell’esecuzione è un gelo spettrale, un crescendo spaventoso che raggiunge il suo climax in una danza macabra:

La terra è tutta nostra, Marcondirondera
Ne faremo una gran giostra, Marcondirondà
Abbiam tutta la terra, Marcondirondera
Giocheremo a far la guerra, Marcondirondà

Se “Il cantico dei drogati” è il vertice lirico del disco e “Inverno” il passo più struggente, il tragico carillon di “Girotondo” è senza dubbio la trovata più geniale. E più agghiacciante.
Dopo il ballo grottesco dei bimbi ebbri di morte e distruzione, con la terra mitragliata di buche e sangue, il “Terzo Intermezzo” è inevitabilmente una muta processione di relitti morenti, due quartine dolenti e decadenti in cui sono molto forti le suggestioni dello “spleen” baudelaireiano (“La polvere, il sangue, le mosche, l’odore/ per strada e fra i campi la gente che muore”).

Chiudono il disco un “Recitativo (due invocazioni e un atto d’accusa)” e un “Corale (La leggenda del re infelice)”, due canzoni che in realtà si sovrappongono e si compenetrano fino a formare un blocco unico, dove alla voce recitante di De André (straordinariamente intensa) fa da contrappunto il solito coro delle voci bianche, qui impegnato a narrare la fiaba del re che “aveva due castelli/ uno d’argento/ uno d’oro”.
Due brani apparentemente diversissimi (uno una intensa e durissima poesia con sottofondo musicale , l’altro una delicata fiaba allusiva e rarefatta) ma che in realtà si richiamano e si corrispondono in una geometria perfetta, trovando nel loro completarsi a vicenda la conclusione ideale del disco.
Così, se nel “Recitativo” dominano le invettive, imponenti e definitive, contro la pi bieca e abietta morale borghese, praticamente una summa non solo del disco ma di tutto il “De André pensiero”, il “Corale” risponde aprendo un piccolo spiraglio alla speranza, indicando l’unica via di salvezza possibile per l’umanità.
Nel “Recitativo” un classico adagio dilata, scandisce e rende ancor più solenne la declamazione (tra l’altro, uno dei rarissimi casi in cui De André rinuncia completamente al cantato) di versi corposi e a tratti straordinariamente ispirati. Gli ultimi, i reietti, i derelitti che ci sono sfilati davanti nelle tracce precedenti qui, con voce sfinita ma che trasuda dignità e fermezza, invocano pietà a chi non solo non riesce a comprenderli, ma li sbatte ai margini dimenticandone l’esistenza. Una sorta di processo al contrario, dove almeno per una volta gli emarginati lanciano moniti e si ergono a giudici, mentre sul banco degli imputati siedono i cosiddetti “giusti”, coloro che non sbagliano, i famelici seguaci della religione del denaro e dell’apparire.
Aprono la sfilata, di nuovo, i drogati:

Uomini senza fallo, semidei
che vivete in castelli inargentati
che di gloria toccaste gli apogei
noi che invochiam pietà siamo i drogati

Segue un’altra categoria di ultimi ed emarginati, quelle “traviate” a lui tanto care. A loro sono dedicati i versi più alti e intensi del componimento:

Banchieri, pizzicagnoli, notai
coi ventri obesi e le mani sudate
coi cuori a forma di salvadanai
noi che invochiam pietà fummo traviate
Navigammo su fragili vascelli
per affrontar del mondo la burrasca
ed avevamo gli occhi troppo belli
che la pietà non vi rimanga in tasca

E nel meraviglioso endecasillabo “ed avevamo gli occhi troppo belli” c’è davvero tutto De André, tutta la sua immensa carezza verso i gatti randagi del mondo, veramente “troppo belli” per l’oscenità orrenda dei “ventri obesi” e dei “cuori a forma di salvadanai”, i veri carnefici, i veri responsabili della morte del mondo.
Eppure una via di salvezza, condizionale d’obbligo, ci sarebbe. A indicarla, come si diceva, è il “Corale”, che risponde, contrappunta e si appaia alle invettive del “Recitativo”. La formula è di nuovo quella incantata della fiaba, i versi galleggiano leggeri e quasi incorporei, un incanto ulteriormente sottolineato dalle voci infantili dei cantori, che con toni da parabola ci spiegano come solo la fratellanza, solo l’umana solidarietà possano affrancarci e salvarci dalla morte. Come solo la pietà, nel suo significato più alto e pieno, possa affrancare e riscattare il mondo dal marcio orrendo in cui sta fatalmente annegando.
Perché è questa, in definitiva, la più lucida e rabbiosa protesta anarchica di De André: un unico e assordante grido di pietà per farci tornare esseri umani, estrema resistenza a chi ci vuole macchine spietate, feroci e competitive di produzione e consumo.

Così “Tutti morimmo a stento”, pur coi suoi arrangiamenti datati e ampollosi, pur nei suoi versi barocchi e a tratti eccessivamente retorici, è da ritenersi una pietra miliare tanto nella discografia di De André quanto nella storia della musica italiana.
Capace di proseguire e concludere i lavori precedenti, e al tempo stesso di anticipare i successivi, questo disco seppe soprattutto scardinare definitivamente lo schema della canzonetta in cui la musica italiana arrancava impantanata da decenni.
Una sferzata gelida e necessaria a un pantano di conformismo.
Nonostante tanta complessità e tanta diversità, il pubblico seppe comprenderlo e premiarlo al punto che “Tutti morimmo a stento” risultò il disco più venduto dell’anno.
E al secondo posto si piazzò quel “Volume I” completamente ignorato l’anno precedente.
Non era che l’inizio di un successo fino a pochi mesi prima assolutamente inimmaginabile.

(continua)

#ComeUnaSpecieDiSorriso
#storieRiccardoLestini

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *