Come una specie di sorriso – 1/ “Lungo le sponde del mio torrente… ” (L’apprendistato di un artista – i 45 giri “Karim”, 1961-1964)

Della vita di Fabrizio De André sappiamo tutto. Forse anche troppo.
L’esistenza dell’artista, il suo privato, dalla frequentazione della Genova malfamata ai contrasti familiari, dagli amori al drammatico sequestro in Gallura, continuano a essere scandagliati e sezionati, non senza quelle punte di morboso purtroppo tanto in voga di questi tempi.
Parimenti si susseguono dal giorno della sua scomparsa tributi, celebrazioni e riconoscimenti. Certo dovuti, vista la grandezza dell’artista, ma che rischiano di spostare continuamente l’attenzione su un piano quasi agiografico, di pura adorazione. Col rischio di restituirci tanto mito e poco artista, tanto personaggio e poca persona.
Quello che manca è proprio un approccio diretto alle opere, tanto alle parole quanto alla musica, alle metodologie di lavoro, alla sua evoluzione e ai ai rapporti con il contesto storico e sociale in cui tutto ciò avvenne.
Più semplicemente, manca lo studio vero, critico e realistico, libero sia da fastidiosi preconcetti che da facili idolatrie.
Non si tratta di discutere ancora – e inutilmente – se la canzone d’autore possa o non possa essere considerata una forma di poesia e quindi di letteratura. È un dibattito che se in generale è quasi sempre trito e pretestuoso, nel caso specifico di De André diventa completamente assurdo e fuori luogo.
C’è in tutta la sua produzione una complessità, una serie di rimandi, citazioni e suggestioni (caso unico nel panorama musicale italiano, e non solo) da giustificare la necessità di uno studio serio e approfondito (al pari, tanto per capirci, di quelli che siamo soliti affrontare quando si parla di Pascoli o Montale) indipendentemente dalla definizione che vogliamo darne.
Che De André debba essere considerato un poeta o un cantautore è assolutamente superfluo. È stato un artista, tra i più grandi, influenti e importanti del nostro novecento.
E come tale deve essere trattato.

Edgar Lee Masters, François Villon, Georges Brassens, Gabriel Garcia Marquez, Jacques Prèvert, Cecco Angiolieri, Alvaro Mutis, Umberto Saba. E ancora Riccardo Nannerini, Nicola Piovani, Massimo Bubola, Francesco De Gregori, Ivano Fossati, la Premiata Forneria Marconi.
Sono solo alcuni delle illustri fonti di ispirazione e degli illustri collaboratori che hanno costellato la sua carriera. Se è vero che l’artista mediocre copia mentre il genio ruba, allora possiamo tranquillamente affermare come da ognuno di loro (e da molti altri) De André abbia rubato echi, frammenti d’anima e scampoli di stile con l’umiltà artigianale di chi ha fatto dell’ascolto e del confronto il perno centrale della sua arte.
Perché questo è l’arte e questo è De André: una contaminazione continua e incessante reinterpretata in maniera originalissima e inimitabile.

Quello che proveremo a fare in queste pagine è una sorta di viaggio, in ordine cronologico, album dopo album, nell’universo creativo del grande artista genovese.
Per guardare in faccia parole e musica e nient’altro.
Ovviamente cominciando dall’inizio.

PECCATI DI GIOVENTÙ

Nel 1961, il poco più che ventenne Fabrizio De André, su intercessione dell’amico Paolo Villaggio, fu messo sotto contratto dalla piccola casa discografica Karim.
Con questa etichetta il giovanissimo cantautore firmò l’intero suo apprendistato artistico, sei anni molto più che intensi che diedero vita a diciotto brani, dieci singoli e un album antologico.
Un primo percorso che, se esaminato, mostra non solo già la presenza di tutti quelli che saranno i suoi temi costanti e prediletti negli anni a venire, ma anche un’evoluzione stilistica importante e rapidissima.
Il primo 45 giri in assoluto inciso da De André, dell’ottobre 1961, contiene i brani “Nuvole barocche” (lato A) e “E fu la notte” (lato B). Vale a dire le due canzoni che, negli anni successivi, il cantautore definì più volte come “peccati di gioventù”, tanto da escluderle sistematicamente dal suo repertorio (non compaiono nemmeno nel disco del 1967, originariamente intitolato “Tutto Fabrizio De André”, che raccoglie tutti i 45 giri del periodo Karim).
Effettivamente si tratta di brani totalmente estranei, tanto nella forma quanto nel contenuto, alla sua opera, distanti anni luce non solo dai grandi lavori della maturità, ma anche dagli altri singoli dello stesso periodo.
Le ragioni di questa “anomalia”, di questo scarto così evidente e stridente, sono molteplici.
Prima di tutto i due brani non corrispondono alla metodologia di lavoro tipica di Faber che, anche quando firmerà canzoni a quattro o sei mani, avrà sempre un controllo totale sulla sua produzione. In questo caso egli figura come coautore della sola musica in “Nuvole Barocche” e solo come interprete in “E fu la notte”. Probabile che la Karim, essendo De André esordiente, abbia voluto prima “testarlo” con composizioni non propriamente sue, anche se proveniente da un suo primitivo repertorio (almeno dal 1958, da quando cioè si esibiva nei teatri assieme a Paolo Villaggio, aveva in scaletta queste due canzoni).
Interessante notare come, oltre ai testi e alle linee melodiche, sia anche il timbro vocale a essere completamente differente. L’interpretazione sembra infatti ispirarsi alla vocalità di Modugno (non è quindi un caso che De André abbia iniziato a cantarle proprio nel 1958, l’anno dell’esplosione dell’autore di “Nel blu dipinto di blu”).
Ad ogni modo, mentre incideva canzoni così distanti da sé stesso, già nascevano i primi brani che avrebbero rispecchiato in pieno tutto il suo immaginario.

UNA CANZONE PER SALVARSI LA VITA

La prima canzone effettivamente scritta da De André fu, sempre nel 1961, “La ballata del Miché”.
A proposito del brano, confessò l’autore molti anni dopo: “è la prima che ho scritto e mi ha salvato la pelle… se non l’avessi scritta, invece di diventare un discreto cantautore sarei diventato un pessimo penalista”.
L’affermazione è tutt’altro che esagerata. Nella vita di ogni artista c’è un momento di “esordio” ben preciso, netto e indimenticabile. Non si tratta del primo concerto, del primo disco, della prima pubblicazione o della prima mostra. Ma si tratta del momento in cui, per la prima volta, dopo un periodo più o meno lungo di prove, tentativi ed esperimenti più o meno fallimentari, si riesce a creare qualcosa che si riconosce in pieno come proprio, come specchio di sé stesso. La prima volta in cui si percepisce di aver trovato una voce, uno stile, un registro.
Per De André quel momento fu “La ballata del Miché”.
La melodia riecheggia toni e atmosfere da malavita francese, mentre il testo si rifa esplicitamente ai racconti “maledetti” dello scrittore noir Auguste Le Breton.
La struttura narrativa è quella più tipica del De André degli esordi (la ritroveremo in “La canzone di Marinella”, “La guerra di Piero”, “Il pescatore”… ): apertura con la scena finale (Miché impiccato nella sua cella) a cui segue una narrazione in flashback, dove l’autore spiega il motivo della sua detenzione (l’omicidio di un uomo che voleva rubargli l’amata) e del suicidio (l’impossibilità di resistere lontano dalla donna). Con una chiusura prolettica, in flashfoward, proiettata sulla sepoltura di Miché.
Per quanto ancora acerba (sia nel testo sia nella musica), la canzone contiene già molti dei caratteri più tipici e importanti della sua poetica. In particolare, a irrompere e a imporsi con forza in tutto il brano è l’elemento in assoluto più deandreiano, il vero filo conduttore di tutta la sua produzione: la pietà, il senso di rispetto, compassione e comprensione verso gli ultimi, verso le figure più deboli e marginali della società. Un discorso in cui rientra tanto l’accusa contro la freddezza inappellabile della legge (“vent’anni gli avevano dato/ la corte decise così/ perché un giorno aveva ammazzato/ chi voleva rubargli Marì), quanto quella contro la chiesa, refrattaria, nonostante quanto scritto nei vangeli, a qualsiasi atto di misericordia (“domani alle tre/ nella fossa comune sarà/ senza un prete e la messa/ perché di un suicida non hanno pietà”).
La canzone fu incisa nel novembre del 1961, appena un mese dopo i “peccati di gioventù”.
Sul lato B del 45 giri, “La ballata dell’eroe”, primo tentativo di affrontare un altro tema a lui particolarmente caro e fondamentale in tutto il suo percorso: l’assoluto e totale antimilitarismo.
Nella storia di un giovane soldato caduto in battaglia, e della notizia recapitata alla sua giovane sposa, De André concentra l’attenzione sull’inutilità e sulla vacuità del presunto eroismo guerresco e patriottico: “lei che lo amava aspettava il ritorno di un soldato vivo/ di un eroe morto che ne farà?”.
La canzone soffre un testo eccessivamente verboso, prolisso e didascalico, ulteriormente allungato da una melodia lenta accompagnata da una triste armonica.
Ma resta comunque una novità assoluta nel panorama musicale italiano del tempo, dove ancora si parlava e si cantava esclusivamente d’amore. Passata completamente inosservata al momento della sua pubblicazione, non sfuggì a Luigi Tenco, che volle interpretarla.
Da quella cover tra i due nacque un’amicizia molto intensa e importante.
Si parlava all’inizio degli artisti particolarmente importanti nel percorso di Fabrizio De André.
Luigi Tenco fu senz’altro uno dei primi. E dei più importanti.

UNA FEROCE E SPIETATA IRONIA

Una certa mitografia, nonché quintali di luoghi comuni, ci hanno portato a pensare a De André come a un cupo e pensoso esistenzialista, serioso e intriso di pessimismo. Il che ha certo un fondo di verità, ma porta a un’interpretazione dell’artista completamente parziale ed errata.
Si dimentica infatti tutto il suo registro spietatamente e ferocemente ironico, che pure giocò un ruolo determinante nella formazione della sua poetica.
Un registro che esplode completamente, e in tutta la sua corrosiva allegria, nel terzo 45 giri, pubblicato nel 1963 e contenente “Il fannullone” (lato A) e “Carlo Martello ritorna dalla battaglia di Poitiers” (lato B).
A dare corpo e sostanza a questo registro fu l’inseparabile amico Paolo Villaggio, autore del testo di entrambi i brani.
Nel primo si racconta di un inguaribile perdigiorno che ha scelto di consacrare la sua vita al gioco e al divertimento (“Senza pretesa di voler strafare/ io dormo al giorno quattordici ore/ anche per questo nel mio rione/ godo la fama di fannullone”). Nel tono leggero e sarcastico si trovano tuttavia (come sempre in Paolo Villaggio) attacchi frontali alla logica borghese (“tu reciti una parte fastidiosa alla gente/ facendo della vita una commedia divertente”, o ancora “non si risenta la gente perbene/ se non mi adatto a portar le catene) e l’elogio della libertà tanto ricorrente in tutta l’opera futura di De André (“il cielo è la mia unica fortuna/ e l’acqua dei piatti non rispecchia la luna”).
Fin troppo facile vedere, in questo senso, una matrice autobiografica, ovvero trovare nella figura del fannullone tanto De André quanto Villaggio, che in opposizione ai valori e agli stili di vita di quell’alta borghesia da cui provenivano, scelsero in gioventù una calcolata e totale vita ribelle da nullafacenti.
Ciò che però più colpisce di questo brano è la musica, interamente composta da De André. Il classico impianto da ballata qui si abbandona a un ardito sperimentalismo, alternando un ritmo a 2/4 e un ritmo a 3/4, segno di una ricerca musicale ancora in fieri ma già ritenuta centrale dall’autore (e a discredito definitivo di chi, sbagliando, continua a ritenere De André “solo testo”).
“Carlo Martello” è invece, e senza dubbio, la prima grande canzone della produzione di De André.
Echi, suggestioni e fonti di ispirazioni per la composizione di questo brano, vanno ricercati molto lontano. La musica fa il verso alla solennità delle più tipiche ballate medievaleggianti, volutamente (e ironicamente) pomposa e barocca. Punto di riferimento, come in “Miché”, ancora la Francia (gli chansonnier d’oltralpe, Brassens su tutti, costituivano allora l’assoluto Pantheon musicale di De André), con una melodia rimodellata su un traditional provenzale.
Più complesso il gioco di rimandi e citazioni presenti nel testo. Punto di partenza di Paolo Villaggio fu il genere medievale del “contrasto”, nella versione più arcaica dei trovatori provenzali della “pastorella”, ovvero poesie (che spesso venivano recitate dai giullari) che si snodavano attraverso un dialogo tra cavalieri e popolane, dove i primi avanzavano proposte amorose (e soprattutto sfacciatamente sessuali) alle seconde, e che dopo le ritrosie iniziali terminavano sempre con l’assenso delle fanciulle.
In questo caso specifico Villaggio si diverte a dissacrare la figura mitica di Carlo Martello, nonno di Carlo Magno, artefice della sconfitta dei mori a Poitiers e, per questo, consacrato alla storia come uno dei più grandi difensori della cristianità dell’Europa occidentale.
Nella versione spudoratamente goliardica di Villaggio e De André il prode guerrigliero franco diventa un cialtrone grottesco e un impenitente puttaniere (che, oltretutto, non onora la prestazione rifiutandosi di pagarla). Il linguaggio è assurdamente ricercato, un registro aulico e arcaico di maniera che rafforza e centuplica l’effetto comico (“veloce lo arpiona la pulzella/ repente una parcella/ presenta al suo signor:/ ‘deh proprio perché voi siete il sire/ fan cinquemila lire/ è un prezzo di favor’”).
Con tanto di citazione dantesca, per cui “poscia, più che ‘l dolor poté ‘l digiuno” in relazione al conte Ugolino, diventa “ma più dell’onor poté il digiuno”.
La collaborazione e l’influenza di Paolo Villaggio ebbe un effetto istantaneo sul lavoro di De André, visibile, nell’immediato, nel 45 giri successivo, datato sempre 1963, dove accanto a nuova incisione de “La ballata del Miché”, sul lato A venne pubblicato “Il testamento”.
Questo altro grandissimo pezzo, composto da De André sia per la musica che per il testo, prosegue, e a suo modo conclude, il discorso iniziato con “Carlo Martello”.
Con un ritmo incalzante, tipicamente popolare da tarantella, l’umorismo dei due brani precedenti viene portato alle estreme conseguenze tingendosi di nero e scherzando sulla morte, prendendo di mira le più becere ipocrisie borghesi.
La Francia è di nuovo il principale punto di riferimento: ancora Brassens, autore a sua volta di una canzone sul medesimo registro (“Le testament”), Jacques Brel (autore e interprete de “Le moribond), e soprattutto il poeta medievale François Villon, che alla morte dedicò una serie di caustiche e ferocissime composizioni.
Il protagonista è un moribondo che approfitta della sua morte imminente per farsi beffe della varia umanità che lo circonda: “ai protettori delle battone/ lascio un impiego da ragioniere/ perché provetti nel loro mestiere/ rendano edotta la popolazione/ ad ogni fine di settimana/ sopra la rendita di una puttana”; “a quella cara vecchia contessa/ che non si muove più dal mio letto/ per estirparmi l’insana promessa/ di riservarle i miei numeri al lotto/ non vedo l’ora di andar tra i dannati/ per riferirglieli tutti sbagliati”.
E, tra le pieghe dell’ironia, i più tipici sguardi deandreiani sull’esistenza: “quando la morte mi chiamerà/ nessuno al mondo si accorgerà/ che un uomo è morto senza parlare/ senza sapere la verità/ che un uomo è morto senza pregare/ fuggendo il peso della pietà”; “questo ricordo non vi consoli/ quando si muore, si muore soli”.

LA GUERRA DI PIERO

Una prima fase di questo periodo di debutto e apprendistato, si conclude con la pubblicazione, nel settembre del 1964, del quinto singolo, che contiene nel lato A il primo grande capolavoro della produzione di De André, ovvero la celeberrima “La guerra di Piero”, mentre sul lato B una nuova versione de “La ballata dell’eroe”. Una reincisione tutt’altro che casuale, visto che de “La ballata dell’eroe” “La guerra di Piero” ne è la naturale continuazione. O meglio, “La guerra di Piero” è tutto ciò che “La ballata dell’eroe” avrebbe voluto essere e invece non fu.
L’antimilitarismo, l’assurdità della guerra, il rifiuto assoluto della logica bellica, temi da sempre cari a De André, qui trovano una sintesi e un primo compimento straordinari nella loro semplicità.
Ciò che colpisce è come, in un lasso di tempo brevissimo, la scrittura di De André si sia evoluta in maniera a dir poco prodigiosa. Riprendendo la struttura dell’incipit che anticipa il finale (nella prima strofa il soldato Piero è già morto) cui segue una narrazione in flashback, già usata ne “La ballata del Miché” (ma in questo caso anziché concludere in prolessi opta per una struttura narrativa circolare, per cui l’ultima strofa è identica alla prima), l’autore costruisce un racconto incalzante e rapidissimo, una sceneggiatura fatta di brevi sequenze indimenticabili, asciutte e con uno stile quasi filmico che permette a chi ascolta di visualizzare quanto narrato. Una narrazione a metà tra l’epico e il fiabesco, dove pochi dettagli fanno del protagonista sia un individuo unico e irriproducibile sia un simbolo universale del soldato in quanto tale, e dove piccole ed efficacissime ellissi temporali fanno scivolare via la storia in un crescendo irresistibile verso l’inevitabile finale.
La musica scarna, quasi sussurrata, nel solco della tradizione dei grandi folk singer europei (evoluzione della linea melodica sperimentata ne “Il testamento”), ulteriormente sottolineata e rafforzata dalla metrica in rima baciata, conferisce al tutto una spontaneità elementare, quasi infantile, in realtà solo apparente. “La guerra di Piero” si costruisce al contrario su un lessico ricco e complesso e su un’architettura narrativa praticamente perfetta, lontani anni luce tanto dalla verbosità de “La ballata dell’eroe” quanto dal linguaggio povero de “La ballata del Miché”.
Anche in questo caso, echi e suggestioni sono molteplici. L’immancabile Francia è qui presente nell’ascendente de “Le dormeur du val”, celebre poesia di Arthur Rimbaud (incentrata sull’incontro dell’autore con il cadavere di un soldato prussiano morto nella guerra contro la Francia di Napoleone III), poeta amatissimo da De André e che senza dubbio, al momento di scrivere “La guerra di Piero”, aveva ben più che presente. Ma soprattutto, come De André ebbe più volte modo di ricordare, la fonte di ispirazione principale furono i racconti di guerra dello zio Francesco, sopravvissuto ai campi di concentramento. Narrazioni che De André ebbe modo di ascoltare durante l’infanzia trascorsa a Rovignano d’Asti, in Piemonte, paese originario della madre, e che, assieme ai coloriti personaggi che popolarono quegli anni in campagna, costituirono spunti infiniti per la sua scrittura, dagli esordi fino agli ultimi anni.
Antimilitarismo (“lungo le sponde del mio torrente/ voglio che scendano i lucci argentati/ non più i cadaveri dei soldati/ portati in braccio dalla corrente”), l’assurdità della guerra e la sua totale disumanizzazione (“e mentre marciavi con l’anima in spalle/ vedesti un uomo in fondo alla valle/ che aveva il tuo stesso identico umore/ ma la divisa di un altro colore”), l’amore spezzato dalla violenza (“Ninetta mia crepare di maggio/ ci vuole tanto troppo coraggio/ Ninetta bella dritto all’inferno/ avrei preferito andarci in inverno”).
Alla sua uscita, come gli altri singoli di cui abbiamo parlato, il brano fu completamente ignorato.
Per essere poi riscoperto cinque anni dopo, al momento dell’esplosione delle contestazioni del 1968, diventando uno degli inni più cantati e sentiti di quel movimento.
Niente male per uno che pensava di essere destinato a diventare un pessimo avvocato penalista.

(continua)

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